La lucha política y social contra el franquismo fue sustancialmente diferente de lo que ser ahora es hacer un acto de oposición, porque había un factor que impedía los actos prácticos, incluso los más banales signos de resistencia. Este factor, nunca nombrado pero siempre presente, era el miedo: un miedo difícil de imaginar, pero que era el compañero fiel que secundaba todos actos que se emprendieron.

Hubo que comerse el miedo para ir a tirar unas octavillas o para efectuar una pintada. Había que comerse el miedo –y mucho— para emprender una huelga, y resistir luego toda clase de amenazas. Había que comerse el miedo para dirigirse a una asamblea de universitarios (entre los que podía haber policías de paisano). Sin embargo, se hizo.

No sólo era el miedo a la policía, omnipresente, sino un miedo difuso a todos aquellos que –por miedo también ellos— podían acabar denunciándolos. Sin embargo, hubo quién saltó la barrera del miedo, y siendo cada vez más, acabaron ocupando calles y plazas, haciendo que el movimiento de la izquierda antifranquista fuera uno de los principales agentes políticos y sociales del cambio de sistema político.

Aunque también había que comerse el propio miedo para otras cosas. Por ejemplo, para hacer ver cine a los demás. Cine prohibido, como es lógico. Desde seleccionar la sala, avisar a la gente, procurarse un proyector, llevar las películas, tener un lugar seguro donde guardar las películas (y los proyectores), conseguir los fondos necesarios para ello, hasta contactar con quién tenía las películas en el extranjero (o aquí) todo ello requería; también, entrega generosa y voluntad militante.

Lo sorprendente fue que se hizo, y que durante varios años (1971-1976) funcionó en Catalunya una por así llamarla «distribuidora», El Volti, que proyectó en numerosos barrios de Barcelona y en casi todas las capitales de comarca de Catalunya películas como El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein o Viridiana (1960) de Luis Buñuel. Una vez pasada la proyección, el secreto desaparecía: la gente comparaba el evento y quedaba constancia de que había logrado hacerse la proyección, y esto era una victoria innegable de las fuerzas de oposición.

Sin embargo, las historias cinematográficas  de finales del franquismo y de la transición al nuevo régimen no guardan memoria de esta experiencia militante (ni de otras que hubieron, como la Central del Curt, 1974-1982). El caso más sorprendente todavía, es que la historiografía política y social de izquierdas tampoco guarda ni siquiera un pálido reflejo para quienes se comieron el miedo para hacer que otros pudieran ver una serie de películas prohibidas.

Pero El Volti –y su sucesora, la Central del Curt— son instituciones, sin las que raramente la sociedad humana puede funcionar. Son agregados colectivos en cuyo seno se toman decisiones que permiten que una sociedad marche en un sentido determinado. En el caso de El Volti fue importante mientras existió, aunque a partir de 1976 perdió su sentido a ojos vista.

Desde la muerte de Franco, se empezó a liberalizar la censura cinematográfica y el empuje del movimiento democrático comenzó a crear los «espacios de libertad» (sobre todo el Catalunya), que solían ser momentos concretos, generalmente actos públicos, en que era posible decir francamente lo que se pensaba. Las peticiones de películas iban en aumento y amenazaban una institución tan débil como era El Volti.

Todo cambió cuando las televisiones empezaron a rodar también los espacios de libertad. El cambio ocurrió el 11 de septiembre de 1976, jornada nacional de Catalunya: ¿por qué habían de perder tiempo los cineastas militantes, si ya ese acto lo cubría la televisión? De un día para otro, lo que habían rodado los grupos militantes cambió de naturaleza: de material político se convirtió en material histórico. El Grup de Producció (Pere Joan Ventura) y el la Comissió de Cinema de Barcelona (que, de hecho, era sólo Manel Esteban) se disolvieron, desapareciendo así la última razón para mantener algo parecido a El Volti.

El material del Volti fue en parte a la Central del Curt y en parte a la Confederación Obrera Nacional de Catalunya (CCOO). Cuando se creó el Institut del Cinemà Català, la CONC cedió todo el material al ICC. La primavera de 2011 todo este archivo fue depositado en el Archivo Histórico de la Filmoteca de Catalunya (que aún está clasificándolo).

Llegar, proyectar, marchar (pero sin que te cojan)
Los últimos años de la dictadura del general Franco –desde el estado de excepción de 1969— asistieron a un fuerte crecimiento de la oposición al régimen, a un crecimiento de los sectores en movilización (que ya no eran tan solo el movimiento obrero) y a una creciente deslegitimación de las instituciones franquistas, sobre todo en Catalunya.

En el cine, se suele citar la  creación, en 1974, de la distribuidora clandestina Central del Curt, que distribuyó material ilegal por todo el estado, dio a conocer autores que antes eran difíciles de ver (como Antoni Padrós o Pere Portabella) y fue el símbolo preclaro del cine alternativo en aquellos años. Pero esta historia, siendo cierta y valiosa, no es, ni mucho menos, toda la historia.

Hubo otra distribuidora, ilegal y clandestina, vinculada a las Comisiones Obreras, aunque, en realidad, casi todos sus militantes eran del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC); en particular, los miembros que garantizaban la seguridad del material. Su nombre era El Volti, es decir el voltio: nombre que sencillamente designa el lugar dónde se guardan las películas.

El comienzo de sus actividades se sitúa al comienzo de los setenta (aunque había ya actividades cinematográficas antes de esa fecha). Su principal objetivo era permitir ver unas películas que estaban prohibidas y un tipo de cine, claramente militante, que estaba perseguido porque se oponía al franquismo con su ser y sus imágenes. Ni el PSUC ni Comisiones Obreras impusieron nunca órdenes a El Volti, ni decisiones sobre su actividad: hacer ver películas era una actividad demasiado trivial para intentar imponerse a ella. La amplitud de criterios estaba en su éxito: cuantas más películas exhibían se confirmaba el papel central de los comunistas en la lucha contra la dictadura.

La experiencia duró hasta 1976. Ante la perspectiva de cambio inminente, negociaron con la Central del Curt el traspaso de sus fondos, gestionada por Mariano Aragón (de Comisiones Obreras y miembro de ambas distribuidoras).

El Volti llegó a distribuir unas cincuenta películas, más algunas que sólo tuvo temporalmente, como Noche y niebla (1955) de Alain Resnais. Las proyecciones se hacían en locales de la iglesia, entidades, garajes, etcétera. Estos locales solían carecer de proyectores. De manera que se recurrió inicialmente a aparatos prestados, pero finalmente se optó por comprar dos proyectores, que con el tiempo, demostraron su eficacia (pues estaban constantemente en funcionamiento).

El Volti era una mezcla de seguridad clandestina y una proyección pública que tenía que ser forzosamente más abierta. Las medidas extremas de seguridad afectaron al depósito de películas. Nadie, salvo un reducido número de personas, sabía dónde estaba el voltio. Había cortafuegos rigurosos que impedían conocer dónde estaban guardadas las películas. Al mismo tiempo, había un criterio más laxo acerca de la seguridad de todo lo demás: por ejemplo, las entregas de material se efectuaban abiertamente en viernes por la tarde en un bar muy concurrido.

En su trayectoria ocupó cuatro locales, en casas (o empresas) de militantes: Pere Ignasi Fages, Juan Martí Valls, Asunción Garzón y Antoni Bartomeus. Después había los que se encargaban de distribuir las películas (o incluso de llevarlas a donde estaba previsto proyectarlas: Joan Anton González Serret (luego director del Institut del Cinema Català) y Roc Villas (luego, director de la Filmoteca de Catalunya), que eran las mentes pensantes de la distribuidora. Junto a ellos existían algunos ayudantes, como Montserrat Torras, Jordi Socias (luego conocido como fotógrafo) y Josep Sánchez. El resto –como, por ejemplo, traer películas del extranjero— se hacía mediante gente próxima del partido comunista, sin demasiada dificultad: en realidad, costaba más salir que entrar.

El atractivo del Volti
Dedicar tiempo al Volti, con todos los peligros que esto representaba, sólo tenía sentido si se conseguía atraer a bastante público. Aunque había varías películas que tenían un éxito asegurado, precisamente porque estaban prohibidas. Por ejemplo, Viridiana de Luis Buñuel, que fue la más proyectada de la distribuidora. Se pasó en casi todas las capitales de comarca. Su pase era clandestino, pero después era imposible evitar los comentarios valiosos de los que la habían visto. La policía se encontraba siempre ante lo que no había podido detener a tiempo. También mostraron La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y de Octavio Gettino, que era ampliamente conocida. El acorazado Potemkin (1926) de Sergei M. Eisenstein era una de las películas más proyectadas en Super8mm.

Después estaban también las películas ilegales, nacionales y extranjeras. Había las de Antoni Lucchetti, Helena Lumbreras, Llorenç Soler y también el cine militante, rodado por Manel Esteban y Pere Joan Ventura (o Grup de Producció) a quienes lo rodaban. Entre los independientes, Noticiario R.N.A. (1970), de Soler, tenía el éxito asegurado por su tono socarrón y su mala baba, que solía encantar a quienes habían ido a una proyección clandestina.

Las películas militantes tenían un atractivo especial, pues mostraban lo que estaba prohibido, denegado y perseguido. La muntanya (1970) era una de estas, que mostraba el encierro de intelectuales y artistas en Montserrat. Mitin en Montreuil (1971) –de la que entraron cerca de treinta copias en España— fue una de las películas más vistas. El ver a las multitudes del Partido Comunista de España cerca de Paris, aumentaba la capacidad de resistencia en el interior y fortalecía la decisión de aunar esfuerzos para acabar con la dictadura. Lo mismo podía decirse de Sant Cugat: primero de mayo (1973) o Manifestacions a Barcelona, 1 i 8 de febrero (1976), que fue el verdadero macro éxito del cine militante barcelonés, en los finales del franquismo.

Había también películas extranjeras que interesaban mucho, a pesar de estar habladas en otras lenguas. Fue el caso de los cortos, Vietnam A y B (sin fecha) y La ofensiva del Tet (1969), hechos por operadores del Frente de Liberación Nacional de Vietnam del Sud. Durante la guerra del Vietnam estas películas permitían ver imágenes vietnamitas de la guerra, que se mostraban distorsionadas, o directamente negadas, en el NoDo o en televisión. Es cierto que no todas las películas tenían el mismo éxito, pero el atractivo de unas incentivaba las otras.

El éxito de una distribuidora comercial se mide por el nivel de recaudación, pero en el Volti éste no es un criterio nada fiable. Durante la mayor parte de su existencia, no había precio de entrada fijo, sino que se recababa una aportación voluntaria. A fin de cuentas, valía más la gente que acudía que su dinero. En cambio sí que había un indicador de éxito seguro: no fue nunca desarticulado. Jamás cayó detenido ningún militante, no se perdió ninguna película a manos de la policía y nunca se encontró dónde se hallaban las películas. Desde este punto de vista, el triunfo fue total.

El Volti desapareció en 1976, y con él, curiosamente, toda referencia a su historia. Clandestino en su trayectoria, continuó siéndolo para las generaciones futuras. Sin embargo, el Volti existió y tuvo una parte –pequeña pero no desdeñable— en la lucha democrática de este país: fue una tímida contribución desde del cine a derrotar la dictadura existente. Es por esto que conviene recordarlo, como un planteamiento distinto del cine.

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Fotografía: © txisti.com

Hace ya siete años cuando cubrí para la desaparecida revista Travelling la primera edición del Festival Internacional Punto de Vista, encabecé mi crónica con el título de “¡Oxígeno!” El festival se presentó para los amantes del documental como un oasis en medio de un panorama asfixiante si teníamos como referente sus, por aquél entonces posibles, ventanas de exhibición: la televisión y las salas de cine que desde principios de la década del 2000 habían perdido, momentáneamente, el miedo a programar no ficción.

Hoy la situación es ciertamente distinta. Por un lado, de forma más o menos explícita, hemos renunciado a la gran y a la pequeña pantalla en su concepción estándar de espacios estables y rentables. Por otro, la consolidación de una cultura documental (algo que va más allá de ver determinadas películas) en nuestro país ha sido posible gracias a una serie de iniciativas surgidas al margen de  los citados cauces (festivales, revistas, distribuidoras como Hamaca o programas estables como Xcèntric), entre las que Punto de Vista se ha destacado -pese a lo manido del apelativo a la hora de caracterizarlo- como el referente del documental de vanguardia en nuestro país. Sin olvidar tampoco otras misiones pedagógicas asumidas por el festival: ser una plataforma de difusión y producción para los realizadores españoles independientes y de recuperación de la tradición documental nacional a través del proyecto X-Films; y proponer debates estéticos, teóricos, y políticos a través de unas retrospectivas temáticas que se han centrado en cuestiones como la poética del paisaje, el cine ensayo, el cine de apropiación, el feminismo o las críticas a un discurso colonial que, en buena medida, fijó su imaginario gracias a la institución documental.

En el actual contexto de crisis económica, donde estas iniciativas (dependientes de la administración pero alternativas en sus propuestas) son las más amenazadas (1), y donde el debate cultural se ha desplazado e invertido para alumbrar únicamente soluciones viables tales como el mecenazgo y la emprenduría (independencia de la administración, propuestas presumiblemente mainstream y homogéneas), la mera celebración del seminario Punto de Vista en este aciago 2012 invita a recupera aquél titular: “¡Oxígeno!”

Condenado a desaparecer en septiembre por decisión del Gobierno Foral y, gracias a la movilización y apoyo popular, reconvertido poco después en cita bienal, la organización de Punto de Vista ha demostrado su capacidad de reinventarse y de generar terceras vías, mediante una iniciativa económicamente más modesta: un seminario dedicado a dos directores -en esta ocasión el francés Sylvain George y el malayo Amir Muhammad- y articulado en torno a clases magistrales, debates y proyecciones; y que también contó con una proyección especial (la presentación en España de Ensayo final para utopía de Andrés Duque) y la tercera convocatoria de X-Films, cuya beca fue a parar al realizador Jorge Tur.

¡Oxígeno! también en alusión a su singularidad. Desmarcándose del impulso bulímico que parece motivar la programación de muchos festivales (y también nuestro actual consumo cinematográfico individual), el formato seminario (continuador de la ya apuntada clara línea pedagógica del festival) ha supuesto un respiro, o una pausa como señalaba una compañera en su crónica para la revista Transit; una invitación no sólo a ver cine, sino también a pensarlo y debatirlo, generando un espacio de diálogo necesario en torno a las películas, con los directores y entre la audiencia. Y ¡Oxígeno! también por la sensación, creo que compartida por todos los asistentes, de tomar aire y también fuerzas, al verse arropado por una comunidad documental participante y resistente (o si quieren militante). Una energía, a la vez lúdica y crítica, que de forma clara se materializó en OFFF PDV: ¡Retaguardia!, el homenaje al festival que se celebró en paralelo al seminario, pero que recorrió todo lo acontecido durante la última semana de febrero en Pamplona.

Didácticas de la imagen
Teniendo como referentes Doc’s Kingdom (Serpa, Portugal) y el Flaherty Film Seminar de Nueva York, el Seminario se articuló igualmente en torno a un hilo temático o conductor. En su primera edición, y connotando claramente su nacimiento (2), se centró en un cine político y comprometido ligado tanto a la vanguardia como al ensayo, y en el que los directores invitados participan desde posiciones formales claramente diferenciadas. Y esta diversidad –en ocasiones incluso divergencia- de formas, tonos y puntos de vista fue, sin duda, una de sus virtudes.

La obra Sylvain George, ya analizada en esta revista, entronca con la vanguardia y el cine militante y también con la última corriente modernista documental: el cine directo y su atención prestada a los tiempos muertos y a la descripción exhaustiva de la cotidianidad. En su caso, a la turbadora existencia de las vidas en tránsito de los inmigrantes sin papeles que arriban a la ciudad costera francesa de Calais con la intención de asentarse en Inglaterra. Un cine de denuncia, en primer lugar; pero que estratégicamente, como desglosara Pablo Cayuela, implica asimismo abordar una cuestión central de la política conservadora francesa, y por ende europea, y de su rearme ideológico en el siglo XXI.

En el seminario se proyectó la totalidad de una obra en la que destacan L’Impossible – Pages arrachées y Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), esta última presentada en una versión remontada y, ciertamente, más precisa que la que hasta ahora había circulado en festivales como FID Marseilla o BAFICI. Ambos son filmes que ofrecen imágenes o contra-imágenes realmente pregnantes, ya que con su potente reverberación poética, simbólica y asociativa consiguen no sólo restaurar lo omitido en las habituales representaciones mediáticas de la inmigración, sino también “destruir la apariencia de lo siempre-igual”(3). Esto es, inscribir y reescribir la experiencia de los desposeídos eludiendo, no obstante, cualquier intento de fijación. Dos escenas de Qu’ils reposent son claras en este sentido. Una: aquella en la que los inmigrantes desfiguran las yemas de sus dedos con cuchillas de afeitar o tornillos al rojo vivo. Un gesto que simultáneamente marca y borra, que materializa el dolor pero también el desafío a los dispositivos de control e identificación que el cuerpo ha acabado albergando. Otra: aquella en la que, en plano detalle, un inmigrante extrae de su billetera fotos de sus familiares y amigos al tiempo que los nombra para la cámara, vindicando su particular historicidad autobiográfica y emancipándose de una temporalidad discursiva que, en la mayoría de los casos, los condena al puro presente.

Por su parte, la práctica audiovisual de Amir Muhammad se inscribe por elección y/o posibilidad (como reconoce en su cortometraje Lost de 2002, fue la lectura del artículo de Phillip Lopate “A la búsqueda del centauro: El cine-ensayo” (4) la que animó sus primeras tentativas cinematográficas) en la corriente del cine ensayo, entendido -y creo que sin grandes pretensiones-, en su acepción primera: test, prueba, error. Y también como una forma proteica y no codificada. En su obra convive el espíritu Do It Yourself (o en su propia versión: “Be the First”, 5) con las suficientes dosis de reflexividad o diálogo crítico con la tradición documental: la concepción de las entrevistas como performances que, a menudo, eluden cualquier función informativa o corroborativa propia de los discursos de verdad, o que directamente los retan al incluir actores; el recurso a la ironía como posición epistemológica; la inscripción de la primera persona no sólo como voice over sino también en la propia (in)materialidad de la imagen digital (que acelera, señala y manipula de diversas formas); y la articulación de narraciones, plagadas de digresiones, que bien se ramifican o bien funcionan en espiral, desplegándose circularmente sobre un tema que lejos de ser el fin último de la pieza es la excusa para adentrarnos en “el laberinto” de la sociedad malaya contemporánea (6).

Inscribirse en una tradición
Si en The Big Durian (2003) Amir Muhammad señalaba irónicamente que toda película necesita un plano contextual o de situación, en su atípica clase magistral –en la que exhibió la misma ironía y agudo sentido del humor que jalona sus filmes- estableció las coordenadas contextuales en las que, en clave nacional, se enmarca su obra para mostrar su ambivalente relación con la misma.

Frente a otros países cercanos como Filipinas, en los que sí existe una amplia tradición fílmica, Amir señaló cómo en Malasia el cine nació siendo ya sonoro, creció padeciendo amnesia (buena parte de los archivos se perdieron durante los bombardeos de la II Guerra Mundial) y maduró sin una descendencia bastarda, puesto que no existe algo similar a un cine independiente malayo. El imaginario colectivo nacional ha estado configurado, por tanto, por el cine popular (el melodrama o el musical) de autores como P. Ramlee y Yasmin Ahmad, que centraron su charla y de los que proyectó algunos fragmentos.

Sin hacer especial hincapié en su trabajo, estos retazos sirvieron, no obstante, para entrever su carácter ciertamente singular. Sus películas, si bien está plagadas de alusiones a la cultura popular nacional (desde el musical a la televisión, pasando por los libros de texto), suponen también una fractura con la misma y se enmarcan en un contexto transnacional. Además de que varias de ellas estén censuradas en su país y encuentren su audiencia en el circuito de los festivales internacionales, el origen de algunas estrategias cinematográficas que emplea hay que buscarlos en autores que conoció sólo de leídas: junto con el ya mencionado texto de Lopate, Amir indicó que, a partir de la lectura de una reseña de F for Fake de Orson Welles, se planteó lo sugerente de mezclar ficción y documental, como ocurre en The Big Durian. En segundo lugar, frente a la amnesia nacional -que encuentra su metáfora perfecta en ese archivo cinematográfico perecido bajo las bombas-, su cine aborda cuestiones directamente vinculadas con la memoria histórica, sus negociaciones colectivas y olvidos tácitos.

Como señala Dennis Lim, uno de los mitos fundacionales de la sociedad malaya es su multiculturalismo pacífico; pero Amir, hurgando en la herida, mostrará precisamente cómo este mito se ha construido a fuerza de reprimir episodios traumáticos de la historia nacional, y también cómo el Gobierno ha exacerbado puntual e interesadamente las tensiones raciales y religiosas entre malayos, chinos e hindúes para mantenerse en el poder y tomar medidas de excepción (detenciones arbitrarias) en pro de esa misma convivencia (7).

La masacre cometida por un soldado malayo en un distrito chino de Kuala Lumpur en 1987 y los enfrentamientos entre la comunidad china y la malaya en 1969 (The Big Durian) o la biografía del líder del proscrito Partido Comunista de Malasia (The Last Comunist) son algunas de las cuestiones que el director invoca en sus recorridos por el país. Sus películas subrayan precisamente la dificultad del recuerdo y cómo se torna en rumor cuando la información está fuertemente controlada. Y estos puntos ciegos, o vacíos en la memoria colectiva, serán irónica y puntualmente acentuados: incluyendo entrevistas con actores que se niegan rotundamente a hablar del tema (The Big Durian), eludiendo la imagen del protagonista proscrito y presentándolo tan sólo en una caricatura (The Last Comunist), parodiando los filmes de propaganda británica a través de divertidos números musicales (The Last Comunist) o explicitando mediante un largo plano en negro la prohibición de filmar el interior de una cárcel (Kamunting).

Como ocurre en las películas del israelí Avi Mogravi, y salvando las distancias culturales, el recurso a la ironía y a la hipérbole se convierten en la forma más eficaz de mostrar no sólo la esquizofrenia de un país (en Malasia, las tensiones étnicas, raciales y de clase), sino también las perversiones y arbitrariedades del poder. Su corto 18 PM, que recoge los testimonios de políticos tras un pase privado de su filme censurado The Last Comunist, es ejemplar en este sentido: basta con escuchar los motivos y la retórica del Estado y de la administración burocrática para poner en evidencia su absurdidad, parece decirnos Amir.

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(1) Véase el informe de urgencia sobre cómo la crisis económica afecta a la pervivencia y programación de los festivales de cine en nuestro país elaborado por Begoña Piña en “Festivales recortados”, Caimán. Cuadernos de Cine, número 3 (54), Marzo 2012.
(2) No en vano, cuando se anunció la propuesta del Seminario, se tendieron hilos entre el momento presente y el giro de la vanguardia de los años 20 y 30 desde propuestas formalistas a otras más políticas, un giro motivado por la depresión económica, los conflictos internacionales y el auge del fascismo.
(3) Este sería un aspecto clave de la experiencia dialéctica según Walter Benjamin. En Obra de los pasajes, N 9, 5
(4) Este artículo está disponible en castellano en Antonio Weinrichter (ed.), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (Pamplona: Gobierno de Navarra, 2007)
(5) En una de sus irónicas intervenciones, Amir señaló preferir ser considerado “el primero” antes que “el mejor”. En su opinión, ser el mejor es una cuestión debatible y sujeta al gusto, mientras que ser el primero es un hecho que no admite discusión. En este sentido, el cineasta no sólo ha sido el primero en utilizar la tecnología digital para hacer cine en su país, sino también el primero que ha sufrido la censura y el que, según informa Wikipedia, “ha hecho historia al dirigir el primer y (único )film malayo mostrado en el festival de Sundance” hasta la fecha: The Big Durian. Además, como reconoce en la entrevista que le realizamos, este ser el primero implica además una concepción del cine como aventura y exploración, en la que no hay que tener miedo al error y, desde nuestro punto de vista, esta es sin duda la primera lección que se puede extraer de sus filmes.
(6) Dennis Lim en su excelente artículo “Amir Muhammad. En el laberinto malasio” publicado en el catálogo del seminario aporta las claves culturales e históricas para comprender la complejidad de los filmes del director y su sagacidad como comentarista político.
(7) Dennis Lim en el catálogo del seminario.

SOBRE UNA RAMA SIN HOJAS
Parafraseando a la poeta Rebeca Yanke, la cultura debe crecer entre, como la hierba que se esfuerza por aparecer en el intersticio de los ladrillos. Hoy asistimos a la decapitación de cualquier ecosistema que favorezca el intercambio de ideas y la visibilidad de alternativas a las grises actuales, así que más que nunca es necesario el espacio y la voluntad de resistencia. Como el Seminario Internacional Punto de Vista, que viene a suplir la edición de un festival que la economía ha decidido que pase a ser bianual, el Festival Márgenes nace en un contexto de crisis. Pero no por ello derrotado, ni mucho menos.

La idea es sencilla: ofrecer durante unos días, del 20 al 29 de Febrero de 2012, la posibilidad de ver en streaming y con calidad diez películas a través de una pagina web. Películas poco o nada vistas con anterioridad y que tengan pocas perspectivas de entrar en el circuito comercial o incluso en el circuito de festivales tradicionales. Y funciona.

Conviene revisar, eso sí, qué es lo que entendemos por margen. Porque no todo lo que se hace fuera de la industria lo es, ni siquiera en términos económicos. Que una película cuente con un presupuesto muy bajo o incluso ínfimo no es siempre sinónimo de que no haya recibido ningún tipo de subvención. En el festival hemos podido ver desde películas realizadas con el dinero del bolsillo del autor/autores, hasta películas financiadas de manera colectiva mediante aportaciones desinteresadas, pero también obras que están apoyadas por diferentes entidades, según el caso.

Gonzalo de Lucas explicaba durante la introducción a una reciente sesión de Xcentric, en el CCCB, la historia ya conocida de Georges Melies extasiado ante la proyección de las películas de los hermanos Lumière en el Salon Indien. No estaba el por aquel entonces mago asustado por el tren que se abalanza sobre el primer término del encuadre, ni divertido ante la comida del bebe, si no arrebatado por la capacidad del cinematógrafo de captar, en un margen de la pantalla, el movimiento de las hojas de un árbol mecidas por el viento.

Queda claro pues que la idea de margen nace con el mismo cinematógrafo y es inherente al dispositivo; la técnica cinematográfica lleva consigo la posibilidad de dar cabida a aquello que normalmente pasa desapercibido, o de tornar maravilloso lo cotidiano. La corriente subterránea que transporta posibilidades expresivas arriesgadas, comprometidas, alternativas, discurre paralela al discurso oficial —ideológico, económico— hasta nuestros días.

Es inevitable referirnos al formato del festival, al menos, por ser la primera vez que se ofrece algo así al público. Este modelo ofrece indiscutibles ventajas, como una disponibilidad más amplia con respecto a la idea tradicional de festival o como la no jerarquizacion de las propuestas. Es cierto que Raya Martín, director de Buenas Noches España una de las películas disponibles, posee un prestigio internacional superior al resto de autores, pero también lo es que este hecho no se ve reflejado en una aparición de su nombre más destacada dentro de la propia web ni que esté programado a mejores horarios que el resto. Principalmente porque el horario lo elige el espectador.

Por el contrario, es evidente que la duración de las películas presentadas sufre una limitación temporal. Ninguna de las diez superaba la tradicional hora y media del largometraje convencional, mientras que abundaban las obras de hora y diez minutos. El visionado en casa favorece las piezas de menor duración, puesto que el grado de atención difícilmente será el mismo que en la sala de cine, a oscuras, aislado.

Puestos a buscar elementos en común, es curioso que casi todas las películas se hayan rodado en muy poco tiempo, debido en parte a la escasez de presupuesto, en parte a la voluntad de los directores o a la naturaleza del proyecto. Incluso una de las películas que se salta esta tendencia, el diario de Ion de Sosa True Love, en el fondo no hace mas que responder a la urgencia de un sentimiento de ruptura amorosa —Ángel Santos, al referirse a este filme, habla de esa inmediatez característica de la canción pop, de la necesidad de hablar, de decir las cosas de golpe, todo a la vez—.

El hecho de filmar poco tiempo y el que las películas sean cortas facilitan que el relato se resienta por partida doble: no permite la reflexión del cineasta y el tiempo que se deja a los procesos relatados no es suficiente para el espectador, que difícilmente llega a comprender un proyecto en su totalidad. Los autores ya no sienten la necesidad de abarcarlo todo. Los objetivos están lejos de obras como Milestones (John Douglas y Robert Kramer, 1975) o Amsterdam Global Village (Johan van der Keuken, 1996 ). En general, no solo en lo que respecta al cine, nos hemos acostumbrado a conocer una parcela muy pequeña de un acontecimiento que siempre se inscribe en un acontecimiento mas global, con mas ramificaciones. Siempre me queda la duda de si, pretendiendo ir al hueso, precisamente por la falta de mas elementos el hueso no se llega ni a rozar. Tengo la sensación de que las películas anteriormente citadas son mucho mas concretas, compuestas como están de elementos muy heterogéneos, que aquellas que intentan centrarse en una única anécdota. La citada obra de van der Keuken es un desparrame absoluto de emociones, de situaciones, de lugares… Sin embargo uno tiene una sensación de concreción absoluta, de unidad perfectamente trabada, por paradójico que resulte.

MÁS DE MENOS 
Aunque es imposible precisarlo en términos absolutos, puesto que la voluntad del evento es mostrar obras indefinidas por naturaleza, la presencia de filmes de carácter mas documental se hallaba equiparada a la presencia de obras “de ficción”. La obra ganadora, True Love  aspira, como ya avanzábamos, a servir de exorcismo de una ruptura amorosa. Como una canción de Los Planetas. Mezcla de diario íntimo de su director con la descripción del paisaje berlines donde de Sosa vivía en aquel momento, asistimos al paso de las estaciones en las calles de la capital alemana, desde la ventana de la habitación o en su lugar de trabajo. Pese a sus altibajos, o gracias a ellos, la película acaba siendo tanto una suerte de retrato personal y generacional (mezcla de dolor, tedio y sentido de pérdida) como un relato de amor al cine.

Tanto Rayito (Lois Patiño, 2009) como Margarita (Albert Pons, 2011) pertenecen al formato de documental mas clásico, en el que seguimos a los dos personajes protagonistas en su rutina diaria. La película de Patiño aborda de manera convencional los quehaceres de un mimo que se disfraza de payaso. Los mas interesante reside quizás en las fugas/ensoñaciones del payaso en las ruinas de la antigua cárcel de Carabanchel, de reminiscencias tarkovskianas. Por su parte, Albert Pons relata la convivencia de dos ancianas en un piso del Raval barcelonés, ambas con sus historias personales y su desprecio mutuo que muestra mas necesidad de afecto y de comunicación que un verdadero odio.

El proyecto de Lucina Gil, de poco más de una hora de duración, se ve lastrado por la cantidad y variedad de personajes que aparecen. Los veinte primeros minutos están dedicados a presentarlos a todos y, como es lógico, después no tiene tiempo de desarrollar coherentemente ninguna historia. Los amores difíciles (2011) trata de observar la evolución de mujeres, hombres y niñas en su difícil relación con el amor durante un verano. La puesta en situación se confunde con la puesta en escena, de forma que se socava cualquier intención documental.

Circo (Colectivo Los Hijos, 2010) nace de la voluntad de sus autores de filmar un largometraje en un día. Durante una jornada registran con su cámara las labores que realizan los integrantes de un pequeño circo familiar ambulante, desde que llegan a un pueblo por la mañana hasta que recogen y se van por la noche, una vez acabada la función. Los Hijos firman aquí su obra mas convencional, con su excelente precisión y atención a la composición —homenaje a El regador regado de Louis Lumière (1895) incluido—, pero sin las dosis de humor y referencialidad habituales.

El rugido de un avión a punto de aterrizar rompe la contemplación serena durante el primer plano. Así empieza Holidays (Víctor Moreno, 2010) quien utiliza una estructura alterna para hablarnos de la isla de Lanzarote. Por un lado, los bellos paisajes volcánicos filmados mientras acompaña a diferentes personas que trabajan para mantener el patrimonio de la isla. Por otro, los videos domésticos de una familia de turistas “todo incluido” que apenas se preocupan por el ecosistema que, sin pretenderlo, ayudan a degradar. Moreno invoca la presencia de Cesar Manrique a lo largo de todo el metraje como ejemplo de intelectual y habitante implicado en un uso sostenible de los bienes de Lanzarote.

Los espectadores no podemos más que estar agradecidos y ser optimistas. Mientras el director de la Academia de Cine, Enrique González Macho, aún muestra serias dudas por lo que respecta a la viabilidad del cine en Internet, propuestas como este festival demuestran que es necesario y posible mostrar obras arriesgadas por este canal, ya que cada vez son menos los espacios off line dedicados a las mismas. No estamos hablando del futuro, sino del presente. Márgenes, por su parte, tras esta primera edición, exitosa pero también de tanteo, debe esforzarse en definir muy bien su selección para los próximos años, de forma que realmente se convierta en un foro para películas necesarias no sólo por su condición de “marginales”, sino también porque aportan algo diferente a lo que ya vemos de forma habitual en las salas comerciales o en televisión.

El Museum of the Moving Image de Nueva York no podría haber celebrado mejor su primer aniversario en activo, desde que reabrió sus puertas en enero del 2011. Bajo una cuidada selección de los comisarios David Schwartz, Rachael Rakes y Dennis Lim, el Museo ha puesto en marcha una iniciativa en la que, durante dos fines de semana consecutivos, se muestran películas caracterizadas por su audacia artística: nuevas tentativas del cine de ficción, documental y experimental. El objetivo es rescatar para el público esas películas que destacaron en importantes festivales internacionales, pero que nunca tuvieron una oportunidad en el circuito comercial. El Museo trae películas desde Festivales como Toronto, Rotterdam o Locarno, y acorta distancias entre el elitista mundo del mercado cinematográfico y las audiencias. Por otro lado, al crear esta plataforma para hacer las películas accesibles y visibles, FIRST LOOK se convierte en una llamada de atención a las compañías distribuidoras para dar una segunda oportunidad a aquéllas películas que, por distintas circunstancias, no se les ofreció la adecuada atención.

Hace un par de años, una película dirigida por Philippe Garrel, con Monica Bellucci como protagonista, hubiera tenido una distribución inmediata. Ahora, crisis mediante, ni siquiera las estrellas tienen lugar en el firmamento. No mencionemos entonces, arriesgadas apuestas, formas híbridas, o nombres menos conocidos que nos ofrecen nuevas formas de ver el mundo o exploran las reglas asumidas por el propio medio cinematográfico. FIRST LOOK no es una propuesta competitiva, sino una oferta en la que todos ganan. El Museo ha traído a muchos de los directores de las películas para abrir debates sobre sus decisiones estéticas, reuniones alrededor de la pantalla de dimensiones privilegiadas del Museo, donde arte, cineastas, y público han podido ver, hablar, y celebrar. Dennis Lim: “Queríamos crear un programa que expone con claridad y coherencia qué es importante e inspirador en el cine de hoy. Nuevo trabajo estimulante a menudo se marginaliza debido a la dura realidad de la distribución y exhibición de cine-arte. Creemos que el cine se mantiene saludable, boyante incluso como forma artística, y con este programa, que ofrece muchas de nuestras películas favoritas del pasado año, esperamos corroborar esta creencia”.

Casi al mismo tiempo que el Museum of the Moving Image puso sobre la mesa la necesidad de mirar más allá de lo que llega a las salas comerciales, el sector de los documentales se revolucionó con este anuncio por parte de la Academia de Cine de Hollywood: Sólo las películas documentales que reciban una crítica en el periódico The New York Times o en Los Angeles Times podrán ser elegidas para optar a los Oscar. La línea editorial de estos periódicos tiene como norma escribir sobre todos los documentales que se estrenen en las salas comerciales de Estados Unidos durante una semana, con lo que se aseguran una crítica, ya sea buena o mala. Si el periódico cambia sus normas, las reglas para elegir documentales en los Oscar se cambiarán también. El hecho de que el resto de la prensa cinematográfica no tendrá, como dice la expresión, “ni voz ni voto”, no se ha discutido, nadie ha dicho nada (sorprendentemente). Pero el embudo aún se cierra mucho más: La realidad es que, también en los Estados Unidos, muy pocas salas de cine estrenan documentales. Los Cinema Eye Honors, que son los premios para el cine documental, y que reconocen a la no-ficción en sus distintas categorías (diseño gráfico, música original, mejor fotografía, mejor sonido, mejor producción, mejor montaje), fueron otorgados este año a películas que, en su mayoría, se estrenaron en la misma sala de cine, el IFC Center de Nueva York. El director de esta sala es también el programador de documentales del Festival de Toronto, el director del Festival DOC NYC, y el director de la programación semanal de documentales “Stranger Than Fiction”: Thom Powers.

Michael Moore, que forma parte del equipo directivo de Powers en DOC NYC, ha sido el que ha presentado esta propuesta a la Academia y, ante el revuelo generalizado, no ha tenido más remedio que dar explicaciones que hagan de este entramado una estrategia (en sus palabras) justificable: “Éste es sólo uno de los muchos cambios que prevendrán las preocupaciones que tenemos para dar más dignidad a los documentales, y que así la Academia no deje pasar desapercibidas grandes películas de no-ficción. Este nuevo pack de reglas afectarán ya a todas las producciones que se puedan elegir como candidatas a premio en el año 2013. Las películas se facilitarán, vía DVD o reproducción on-line (antes tenían que ser vistas en una sala de cine,) y todos los miembros de la Academia, votarán por el mejor documental (antes sólo quiénes pertenecían a la industria del documental podían votar en esta categoría). Cuando la gente gana un premio por su documental y suben al escenario y agradecen a la Academia, no es realmente cierto. En realidad se lo están agradeciendo a un 5% de la Academia”. La necesidad de mejorar y dar mayor dignidad a la no-ficción, y señalar que la solución está en fomentar la distribución, no pasa necesariamente por crear reglas que hacen que el documentalista y productor/a con menos medios vean aún más difícil la posibilidad de llegar al público, vía salas y vía prensa. Es por eso que una iniciativa como FIRST LOOK (aunque todo se mezcle, porque el comisario Dennis Lim es crítico habitual de The New York Times) que trae, o mejor dicho, rescata, cine internacional y lo muestra en el Museo, se convierte en una pequeña puerta a la esperanza, en una ráfaga de aire fresco, con películas como las que señalamos a continuación.

Primer largometraje del ibicenco Théo Court, Ocaso retrata la rutina doméstica del cuidador de una vieja casa en Chile, y también, como segundo protagonista, la casa per se, imagen contradictoria y perturbadora de cárcel y refugio: sus corredores y pasillos, sus ventanas, paredes, techos. Es un tipo de cine, no ya a contracorriente, sino que manifiesta el momento detenido, el largo instante en el que uno se para, por segundos eternos, a contemplar una obra de arte: los iconos, el color, las luces y las sombras (en este caso, en clara referencia al artista holandés, Johannes Vermeer). La constatación de que “otro tempo es posible” en una zona virtual que ya caminaron Michelangelo Antonioni, Andy Warhol, Béla Tarr, Andrei Tarkovsky, Víctor Erice y Lisandro Alonso, por decir algunos nombres. Una casa vieja deshabitada y su cuidador son también las excusas para la reflexión que el cineasta vasco José Mª de Orbe explora en Aita, presentada en febrero en el programa anual Documentary Fortnight, del MoMA. Irónicamente, ni Ocaso ni Aita son documentales, sino híbridos de formas cinematográficas, algo que también se podría decir, aunque en menor medida, de Nana, largometraje presentado en FIRST LOOK y ganador en el Festival de Locarno, dirigido por la brillante Val Massadian, que se ha pasado de la fotografía al cine. Nana es su primer largometraje, que nace del corto que realizó como primera experiencia cinematográfica, titulado Ninouche. Y, aunque la intención aquí es hablar sobre cine de no-ficción, hay que mencionar la inclusión en esta serie de los cortometrajes Ars Colonia y Boxing in the Philippine Islands, y del largometraje Buenas noches, España, del filipino Raya Martin. Tan sólo explicar que, a pesar de que la película descansa en la cita “No os olvidéis de los que han caído durante la noche”, de la novela de José Rizal Noli Me Tangere, no hay revolución obvia u otras demandas políticas claras en el fondo de estas “buenas noches”, pero sí que presenta una perspectiva con la historia (y con la historia del cine – y los formatos del cine – y del arte) que hace posible la idea de acción política como propuesta para un país que Martin adora tanto (“mi lugar favorito en el mundo”, dice, y sonríe…). Pilar López de Ayala interpreta a la que podría ser la continuación de la Sylvia de José Luis Guerín: camina, duerme, aparece, desaparece, mira al horizonte y pasea por el Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto al actor Andrés Gertrúdix. Es en el Museo, como cueva (o máquina del tiempo) fuera de los límites del aquí y el ahora, donde los efectos de sonido (Looney Tunes) y color que pueblan la película se relajan, y los protagonistas admiran las pinturas que el filipino expatriado Juan Luna realizó en el siglo XIX. Una mirada hacia delante de Martin para encontrarse, de nuevo, con la lacra del colonialismo.

É na terra não é na lua es el segundo largometraje del cineasta portugués Gonçalo Tocha. Retrato de la isla de las Azores de Corvo, la “isla del cuervo”, Tocha elige la más pequeña y la más alejada de las Azores, a medio camino de ninguna parte, entre el punto Oeste más alejado de Europa y la cercana América. “Un lugar pequeño, donde no hay robos pero todas las puertas de las casas están bloqueas… Y es que de vez en cuando desaparece alguna sandía…”, ríe el director. “Y donde tejer es algo que sólo hacen las mujeres de 75 años para arriba, lo que convierte su trabajo en una especie de rescoldo, de hilo de lana de la memoria”. El proceso de tejer a mano un gorro para el director por una de las mujeres de la isla, se convierte en hilo conductor de los 14 capítulos en los que se estructura la película (Tocha lució gorro cuando presentó la película en Locarno, donde ganó el Premio Especial del Jurado, y lo mismo hizo en Nueva York). Corvo es retratado como un lugar aislado lleno de contradicciones, en el que los niños parecen ser más felices que en ningún otro sitio, donde hay un bar/karaoke/discoteca, y las parejas no saben en qué día viven: síntomas visibles de la decadencia del paraíso perdido. Manos que en su momento mataban cerdos, ojos que miraban ballenas y aves de paso, ahora no son más que sueños. El director primero muestra el paisaje, la luz pura, las nubes, la lluvia de Corvo, su increíble naturaleza, y después nos descubre la vida de sus pobladores, cuál es su pasado y por qué están allí en lugar de en cualquier otra parte. Tocha es un director de estilo y tiempo lento, de carácter acumulador, influido por el neorrealismo,  y seguidor de esa búsqueda del último superviviente, del pasado, del tiempo abandonado, que Tocha encuentra en los habitantes, presentes y eternos, de una isla que se ha mantenido viva con poco más de 400 habitantes durante años y años. Pero una película en profundidad sobre y en Corvo no se ha rodado hasta ahora, hasta el siglo XXI, un momento peculiar en el que la emigración ya no se produce de África a Europa, sino de Europa a África: “Europa está quemada, ya no se hace dinero aquí, el dinero está allí,” dice uno de los personajes de la película. Gonçalo Tocha: “Mi familia materna viene de las Azores, y cuando mi madre murió, empecé a sentir de verdad las islas. No tenía ni idea de cómo hacer una película, pero la película ocurrió delante de mí, durante mi duelo personal. Rodé durante 2 años, e hice mi primer largometraje, Balaou. Cuando lo enseñé, se me invitó a hacer algo similar con otra de las islas, Corvo, que es un lugar mitológico, sin documentación histórica. Rodé durante otros 4 años, de 2007 a 2011, volviendo en distintas ocasiones a la isla, y quedándome un mes y medio cada vez. Grabé 200 horas de imágenes… Intenté rodarlo todo…, cada rostro, cada casa, cada calle, cada lugar de trabajo, cada esquina, cada árbol, cada roca, cada pájaro. Sentí que algo estaba ocurriendo, la aventura de estar descubriendo cosas todo el tiempo. Lo difícil era dejarlo, parar de rodar. Muchas de las secuencias desembocan en un momento especial, que ocurre después de pasado un tiempo con la cámara encendida. Sólo hay una forma de hacer esto: haciendo que el equipo de rodaje esté presente en la película, e incluso mi voz, como también ocurría en Balaou. El montaje no trata de inventar nada que no está ya en las imágenes. El sonidista Dídio Pestana y yo nos comunicábamos todo el rato, y cada vez que intentamos quitar estos momentos del montaje, la película dejaba de funcionar”. Más que representar a un microcosmos o ser un ejemplo de vida en estado puro, la idea de “isla”, de estar aislado, en este caso otorga un significado exótico, salvaje, abrumado, y sorprendido de cómo puede ser la vida cuando no se está en el punto de mira. Tres horas de película en las que cada plano es un universo de información de luz, de color, y de vida, y en los que se muestra que la idea de “sociedad” nos transforma, no importa cuánto intentemos aislarnos, o si sólo podemos andar en círculos. Sólo hay un archivo fílmico rodado en Corvo, sólo unas imágenes de cómo era la gente allí, y es Ilha do Corvo (1977), bellísimo filme de 16mm rodado por António Escudeiro, Mário de Carvalho, José Torres y Manuel Thomaz, y cuyo metraje aparece de forma parcial en la película.  É na terra não é na lua se podrá ver en el Festival Documenta Madrid en mayo.

Si hay una película que justifica, por sí sola, la puesta en marcha de un entramado como el de FIRST LOOK, ésa es “Il silenzio di Pelesjan”, dirigida por el italiano Pietro Marcello. Este documental lírico que retrata presente y pasado del cineasta Artavazd Pelechian, se proyectó junto a dos grandes filmes del director armenio, Las Estaciones (1975) y Vida (1993). Marcello ganó reputación internacional con su película La bocca del lupo (2009), que, de nuevo, con su ritmo lento y la belleza del color y la luz ganó en el Festival de Turín, y en el Forum de Berlín. Para él, estética y ética son sinónimos cuando llega el momento de hablar de historias reales. En Il silenzio di Pelesjan, Marcello se revela como un virtuoso en mostrar las distintas capas del pasado, con sus distintas texturas, lugares, misterios, mitos, y rostros: “Un rostro en ocasiones muestra la totalidad de la película que quiero hacer”, afirma el director. Es la primera vez que Marcello rueda fuera de Italia, y con este “extrañamiento del extranjero” que mira con ojos nuevos, el director crea la sinfonía de una ciudad en la que los sonidos y músicas son constantes y abrumadores: la estridencia o melancolía de la continua presencia sonora, en contraste con el tajante silencio de un hombre (tan tajante que hasta dio título a la película), el retrato de un hombre que no habla. En una entrevista con el teórico Scott MacDonald, Artavazd Pelechian explica: “Mis películas son precisamente no sobre lenguaje, sobre comunicación verbal. La dificultad está en que uno no puede expresar con palabras lo que encuentra en mis películas. Si fuera posible decirlo con palabras, las películas no tendrían razón de ser. Las palabras no pueden expresar esto. Uno no debería hablar sobre las películas, debería verlas (y oírlas)”. El interés de Marcello por Peleshian es paralelo a su interés por la fuerza y la energía que emanan del estilo de su montaje cinematográfico. Aunque nacido en Armenia, la educación fílmica de Peleshian es rusa, una mezcla de los legados de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, y de reciclar el material fílmico del pasado. Pelechian, considerado un cineasta experimental, para explicar sus diferencias con Vertov y Eisenstein creó el término “montaje de la distancia”, edición basada en intuiciones o motivaciones espirituales que dan sentido de unidad, de no ruptura, que eliminan el significado de corte o montaje, y dan valor al todo, al conjunto del film. En este homenaje al director armenio, Marcello y su editora Sara Fgaier mezclan fragmentos de audio y de imágenes de distintas películas de Peleshian y recomponen un collage/homenaje a la historia del cine, al que añaden nuevas imágenes rodadas por el director italiano. El resultado es un juego, una fiesta de la yuxtaposición audiovisual, de experimentar con lo inesperado, con esas benditas ocurrencias que sólo nacen de la libertad en el montaje.

It may be that beauty has strengthened our resolve: Masao Adachi es un cortometraje del director francés Philippe Grandrieux que trata de establecer un diálogo con Adachi, el cineasta japonés. La propuesta recuerda a las correspondencias audiovisuales entre cineastas variopintos, opuestos, o que despiertan admiración mutua, como las intercambiadas entre Albert Serra y Lisandro Alonso, cuya Sin título (Carta a Serra) se ha incluido también en la programación de FIRST LOOK. Adachi, miembro de la Armada Roja en los años 70 (“’revolución’ significa ‘no entiendo’”, explica en la película), comparte sus pensamientos mientras balancea a un niño en un columpio en el parque, y aclara: “Ahora soy un surrealista, ‘el japonés Neo-Dada’”. Sus ideas revolucionarias, aunque intactas, no sirven, dice, para hacer películas: “Hay que filmar con sentimientos, en lugar de ser prisioneros de nuestras ideas. Las sensaciones son fluidas. Las ideas son sólo partes de un pensamiento”, explica Adachi tras reflexionar, con su voz en over, a propósito del concepto de películas propagandísticas, sobre las imágenes de boyantes cerezos en flor. Los retazos de personalidad de Adachi, y de su manifiesto sobre arte y política, se desarrollan no desde el punto de vista del historiador, sino desde el punto de vista del que ha vivido la revolución desde dentro, del que ha sido miembro activo. Desilusionado con Japón y con el cine, Adachi abandonó su carrera cinematográfica para hacer la revolución, y su primera película (con la que saltó del cine al vídeo digital) tras 30 años de ausencia fílmica fue Prisoner / Terrorist (2007), sobre el miembro de la Armada Roja, el japonés Kozo Okamoto, personaje-metáfora del hombre que busca su lugar en el mundo. En la película, su nombre es tan sólo “M”, Adachi le resta “identidad” para expresar la falta de significado de, ambos, la autojustificación y los dogmas. Director, guionista (su faceta más conocida), y activista, Adachi participó del movimiento cinematográfico avant-garde japonés de los años 60 (ejemplos son sus Sain, 1963, y Galaxy, 1967), y desarrolló como fundamento estético, junto al guionista Mamoru Sasaki y al crítico de cine Masao Matsuda, lo que llamó la “Teoría del Paisaje” (“fukei-ron”), la idea de que la mejor forma de descifrar los sistemas de poder es filmando lugares, mejor que personas. Adachi: “Es simple. Todos los paisajes que vemos en nuestras vidas, incluso esos preciosos entornos que encontramos en una postal, están esencialmente relacionados con la figura del poder que manda”. Como en Prisoner / Terrorist, It may be that beauty… (título que proviene de una frase en “Prisoner…”) no es una película sobre la vida y obra de Adachi, sino sobre las conclusiones de un hombre que lucha por encontrar significado, político y artístico, en su día a día. Diálogo entre directores, en cuatro sesiones en Tokio, nacido y fomentado por la curiosidad, el respeto, y las ganas por intercambiar dudas e impresiones. “It may be that beauty…” es la primera de una serie de películas sobre “cineastas radicales” en la que Grandrieux está trabajando junto a la crítica y comisaria Nicole Brenez (quien acaba de presentar la serie titulada Internationalist Cinema for today en el Anthology Film Archives de Nueva York). Ambos, Adachi y Grandrieux, concidieron en el año 2008 con motivo de una retrospectiva del cineasta francés en Tokio. “No es”, aclara Grandrieux, “una película sobre Adachi, sino sobre nuestra relación de amistad, y nuestra relación con el cine”. Philippe Grandrieux es considerado un cineasta obsesionado con la idea de experimentar con un cine radical e inventivo, con influencias del vídeo-instalación y del ensayo cinematográfico.  Adachi trabaja estos días en el que será su diario, su auto-retrato fílmico.

Es irónico el desear el éxito de una iniciativa que existe debido a un problema profundo (y que se convierte en crónico), en el sistema de distribución de cine documental. Lo cierto es que aunque se pongan en práctica estrategias que solventen en mayor o menor medida esta realidad, nunca está de más acercar las películas (y sus directores) al público (a todos los públicos): FIRST LOOK, y “second looks” y “third looks” siempre serán bienvenidos.

Fotografía: © Peter Himsel

En el marco de la 62 edición de la Berlinale se celebró la 10 edición del Berlinale Talent Campus congregando a trescientos cincuenta participantes venidos de más de noventa países y a ciento cincuenta ponentes de las más diversas especialidades. A partir de una amplísima oferta de clases maestras, talleres, charlas, seminarios especializados y encuentros de pequeño formato, el Talent Campus posibilitó seis días de estimulante interacción de ideas, pensamientos e inercias entorno al hecho cinematográfico.

En el proceso de selección para la presente edición participaron más de cuatro mil solicitantes. Los afortunados que fuimos seleccionados pudimos compartir e intercambiar impresiones con otros profesionales de los más diversos ámbitos. El alojamiento centralizado, la cercana ubicación de todas las sedes, los desayunos en grupo, la organización de cenas y fiestas nocturnas además de las famosas (y mareantes) sesiones de Speed Matching, donde en un tiempo de una hora tuvimos ocasión de hablar con más de treinta participantes, facilitaban y promocionaban la interacción no solo entre los participantes del Talent Campus sino también entre estos y los ponentes u otros asistentes a la Berlinale. Además, para aquellos que quisieran tener citas programadas sin estar a la merced del azar y la aleatoriedad,  la comunidad online facilitada por la organización, con los perfiles de todos los participantes, posibilitaba concertar reuniones específicas en función de los intereses de cada uno. Todo ello enmarcado en uno de los festivales/mercados cinematográficos más relevantes del panorama internacional y con una impecable organización de inconfundible sello germánico.

No es mi intención detallar en esta crónica el sinfín de actividades que se dieron lugar en la última edición del Talent Campus, ya que por un lado la oferta era tan estimulante como inabarcable y por otro eso nos desviaría de lo que creo más importante, que es intentar (re)construir los diálogos que de un modo más o menos evidente se dieron durante esos seis días de intensa actividad cinematográfica y humana entre el frío, el viento y la nieve de la capital alemana.

Creación y Compromiso

Al acudir a clases maestras en las que autores con gran trayectoria hablan de su trabajo, de sus preocupaciones o simplemente comparten sus puntos de vista sobre aspectos más o menos relevantes del cine o la vida, es inevitable que nos invadan sensaciones contradictorias. Que una película nos llegue, nos acoja o nos transforme no significa necesariamente que sus creadores nos tengan que resultar simpáticos, interesantes o ejemplares. Nos puede interesar su obra, su interpretación del mundo, su construcción de un lenguaje capaz de desenterrar interrogantes olvidados o alterar emociones estancadas, pero ¿Hasta que punto queremos saber más de esas personas? ¿En que medida nos interesa su discurso más allá de sus películas? Uno de los puntos de interés a la hora de escuchar a cualquier persona hablar de su propio trabajo y de sus inquietudes al respecto, es intentar dilucidar que tipo de compromiso existe entre su persona y aquello que lleva a cabo. ¿Por qué se dedica a eso y no a otra cosa? ¿Cómo se enfrenta a los dilemas que nos plantea la existencia y/o el mundo actual?

Tuvimos la oportunidad de estar ante cineastas que exploran la naturaleza humana, que aportan nuevas formas de ver y entender el mundo que nos rodea, o que ahondan en los misterios de lo inefable. Si cualquier obra o película es el resultado y el reflejo de un determinado proceso y en este intervienen un sinfín de factores de todo tipo, el compromiso moral y ético debería ser el aglutinante sólido alrededor del cual se articulara todo lo demás.  Dicho compromiso es representado a través de una determinada estética y esta es a su vez el resultado de un método. Analizar el modo con que los creadores se enfrentan a su trabajo, debería llevarnos a entrever su compromiso ante el cine y la vida.

Bajo el lema Changing Perspectives se articuló toda la programación de la presente edición, y con el mismo título empezó la primera sesión de gran formato con Gaston Kaboré y Juliette Binoche.  Unas palabras de la actriz francesa nos servirán como punto de partida en este recorrido por algunos de los creadores más destacados que acudieron al Talent Campus. “…Tienes que saber posicionarte con respecto a ti mismo. Sabes que te va a suponer un sacrificio. Sino fuera así ¿Que sentido tendría hacerlo? Tienes que relacionar tus secretos más íntimos con aquello que quieres dar a la expresión artística. Yo quiero dar todo lo que llevo dentro, completamente. Sin cálculos ni reservas”. Por su parte el cineasta e historiador de Burkina Faso habló de su interés en el cine por ser el medio más directo para comunicarse con su propia gente y contribuir así en la construcción de la Historia del continente desde un punto de vista africano. ” África apenas está representada en las distintas pantallas que conforman y definen el mundo actual” apuntaba el director de Ween Kuni (1985).

Por su parte el director turco Nuri Bilge Ceylan, autor de Érase una vez en Anatolia (2011), destacó por su honestidad y sencillez, regalándonos algunos de los momentos más memorables de la semana. “… Soy una persona a la que no le gusta tomar decisiones. Me es imposible decidir durante el rodaje, se trata de un proceso de búsqueda en el que el instinto se acaba imponiendo. (…) Si vas en busca de algo profundo, no debería estar permitido trabajar con un guión, ya que las variaciones de la vida real son algo que no puedes preveer. La vida real siempre te supera”.  Cuando se refirió al proceso de gestación de su película Lejano (2002) señaló lo siguiente: “Yo tenía una vida solitaria, completamente opuesta a todo aquello que se supone bueno de la vida (…) Trataba de encontrar un sentido a mi vida que no tenía ningún sentido en aquel tiempo. (…) Quería intentar hacer una película sobre aquello que era lo más importante para mí en esos momentos.”

De la audiencia surgió una pregunta que vale la pena rescatar, un compatriota de Ceylan le preguntó como podía concentrar su enfoque en los temas de sus películas cuando a su alrededor, en su propio país, hay tantas injusticias y desigualdades que generan tanto dolor, y por qué no hablaba directamente de ello en sus filmes. “…Los asuntos eternos me producen una motivación mucho mayor, los temas de actualidad no me dicen gran cosa, en tres años ya nadie se acuerda de ellos” fue la respuesta del director turco. Mike Leigh, presidente del jurado de la presente edición de la Berlinale y protagonista de otra de las sesiones del Talent Campus, diría al respecto. “…Cuando durante el rodaje de mis películas escucho la radio por la mañana y oigo todo lo que está pasando en el mundo, entristezco ya que tengo la impresión que eso es mucho más importante que mi película”. El director británico puso énfasis en el modo en que trabaja con los actores. Sus creaciones se gestan a partir de un largo proceso de ensayos en los que se va escribiendo el guión a medida que se definen las actitudes de los personajes. Eso sí, en el momento del rodaje todo está medidamente estudiado y calculado fruto del intenso trabajo previo.

Otra de las sesiones destacadas tuvo como protagonista a Hou Hsiao-Hsien. De un modo relajado y preciso como si reprodujera la cadencia de sus películas, el director de Taiwan nos dejó las siguientes reflexiones para el recuerdo. “…El cine es todo lo que nos rodea a diario: los pequeños gestos, las actitudes (…) Esta acumulación de vida es la que luego se convierte en cine (…) Es una cuestión de respeto (…) El cine no puede ser más amplio que la Vida, en ella debe recaer el enfoque principal.  Los elementos cotidianos deben ser ubicados desde el respeto (…) Salid ahí fuera y filmad espacios y gente. Quedaros con los planos que os gusten y el resto lo borráis. Este puede ser un modo de respetar la vida”.

Fotografía: © Peter Himsel

No-ficción, horizontes, industria

Una imagen propuesta por Viktor Kossakovsky resumía perfectamente el panorama industrial del audiovisual actual.  “…En el rodaje de mi última película, volando en helicóptero sobre las llanuras de África veíamos una charca a la que se acercaban los animales a beber, a medida que los días pasaban y la sequía acechaba, la charca era cada vez más pequeña y a ella llegaban cada vez más y más animales, los más fuertes y grandes bebían primero mientras los débiles y pequeños debían esperar pacientemente su turno, si es que llegaba… Estamos en época de sequía ¡Os deseo buena suerte!”

Así nos dio la bienvenida el director ruso que desplegó sus indudables dotes de showman comunicativo en una de las sesiones dedicadas al cine de no-ficción. Junto con la directora británica Sophie Fiennes protagonizaron la sesión “The Other Side of Reality” donde analizaron sus métodos personales de trabajo a partir de la proyección de fragmentos de sus películas . El resultado fue desigual. No porque la directora de The Perverts Guide to Cinema (2006) no planteara aspectos interesantes, sino porque las elucubraciones del cineasta ruso, siempre aliñadas con buenas dosis de comicidad e ingenio, acababan ocupando todo el espacio escénico.  El director de referentes del cine no-ficción como Belovy (1994) o Tishe! (2003)  siempre se ha caracterizado por sus atinadas y agudas observaciones a la hora de analizar el trabajo y el compromiso de un creador. Repitió algunas de sus conocidas ‘reglas para directores de documentales’ que siempre vale la pena recordar: “…Yo nunca he creído ni querido contar historias, para ello sería escritor, mi intención siempre ha sido mostrar historias, por ello uso el audiovisual…”.

Tras invitar a un análisis crudo y realista del panorama industrial actual y explicar el proceso de filmación en algunas de las escenas más memorables de su filmografía, acabó con la siguiente reflexión “…Se hacen demasiadas películas (…) ya no existe la necesidad de hacer buenas películas sino que basta con crear imágenes inesperadas de este mundo…”  Con esta afirmación parece renunciar al cine como lenguaje, en base a la sobreproducción de películas que existe en la actualidad (sin ir más lejos a la Berlinale postularon alrededor de diez mil títulos). No sabemos que grado profético pueden tener las palabras del director ruso pero tal vez nos sirvan para explicar la inconsistencia discursiva de su último film Vivan las Antípodas (2011), que no deja de ser eso, un seguido de imágenes (en ocasiones) inesperadas de nuestro mundo.

 Quien no se cansa de explorar los caminos expresivos del cine no-ficción como lenguaje es el alemán Werner Herzog que presentó personalmente el estreno mundial de su último trabajo. Death Row (2012) es un documental de más de tres horas dividido en cuatro episodios pensados para ser emitidos en televisión.  Herzog retoma el tema de la pena de muerte en Estados Unidos como en su último largometraje Into the Abyss (2011). En esta ocasión son cuatro historias independientes centradas en cuatro personajes que se encuentran en el corredor de la muerte. El maestro alemán logra llenar la pantalla de emociones contradictorias tan sencillas de identificar como complejas de digerir. Moviéndose en unos cánones estéticos aparentemente cercanos al reportaje televisivo convencional, Herzog nos demuestra el poder cinematográfico de la palabra y  del rostro. Pero sobretodo su habilidad para sacar a relucir la fuerza de la verdad y la sinceridad expresadas delante de una cámara por personajes que han llevado al límite la experiencia del horror.

Si bien hubo una sesión titulada “Looks who’s talking, Interview on screen” protagonizada por Keanu Reaves y Mark Cousins fue complicado que pudieran aportar claves que no se vieran empequeñecidas ante la experiencia “Herzoguiana” del día anterior. Más si tenemos en cuenta que Keanu Reaves venía en calidad de productor y entrevistador de Side by Side (2012) de Chris Kenneally una propuesta esencialmente periodística que indaga en como la tecnología digital está afectando la industria y el arte cinematográfico a través del testimonio de conocidos y renombrados directores.

Este fue precisamente uno de los temas en los que más se incidió durante las numerosas sesiones a las que tuvimos la ocasión de acudir. “The indie Filmmakers guide to Cross Media” se dividió en dos sesiones con ponentes como Michel Reilhac director de Arte France Cinéma, Caspar Sonnen director y programador del IDFA Doc lab o Jighar Mehta vídeo periodista del NewYork Times y director del interesante proyecto documental interactivo y participativo 18 Days in Egypt (2012) sobre la revuelta egipcia. Transmedia y Crossmedia son dos de los términos que más en boga están últimamente en los círculos de productores y distribuidores más innovadores.  Muchas veces se usan de modo erróneo para nombrar cualquier proyecto que se base en las nuevas tecnologías. En el fondo el concepto es sencillo, en palabras de Michel Reilhac  “…a partir de un mismo núcleo discursivo o narrativo generar una forma de desarrollo específica y diferenciada para cada una de las ventanas de difusión a las que va dirigido, si se desarrolla en dos ventanas distintas estamos ante un proyecto Crossmedia si abarca más de dos ventanas es lo que llamamos Transmedia”.

La no-ficción está experimentando abundantemente en estos campos tal como pudimos leer en la traducción del artículo de Chuck Tyron publicado en esta misma revista.  Es interesante destacar la incesante labor de ‘Arte France Cinéma’  y del ‘National Film Board of Canada’ como agentes principales en la apuesta y financiación de proyectos en nuevos formatos. Los proyectos no-ficción interactivos y de exhibición online Gaza Sderot (2008) y Bear71 (2012) serían buena muestra de ello.

En otras sesiones se habló también de la forma en que los avances tecnológicos están cambiando los métodos de trabajo. La digitalización de las salas de proyección y el modo en que esto afecta a la creación estética fue tratado por Edward Lachman, reconocido director de fotografía con títulos en la no-ficción como Relámpago sobre el agua (1980) y Tokyo Ga (1985). También nos habló de su modo de enfocar su trabajo al lado de renombrados directores. “…Aunque estés filmando una ficción no dejas de estar documentando un cierto tiempo en un cierto espacio (…)  Estás respondiendo al momento específico que tienes delante tuyo y esto es lo que más me gusta”

Críticas y perspectivas

Hubo otros momentos dignos de mención como la clase maestra del músico japonés Ryüchi Sakamoto mentor del seminario para compositores en la presente edición, la presencia de Andy Mcdowell realizando un taller para actores o la sesión “Directing Scripts, Editing Stories” con el director alemán Volker Schöndorff, la novelista estadounidense de origen chino Yan Gelling y la editora danesa Molly Malene colaboradora habitual de Lars Von Trier. Sin olvidarnos de la multitud de encuentros de pequeño formato en los que un grupo de entre diez y quince participantes tenía la ocasión de hablar distendidamente con alguno de los ponentes. Para dar continuidad a la labor realizada durante el campus, gran parte de las sesiones de los últimos diez años están disponibles online en una plataforma donde la gran comunidad de participantes y expertos va creciendo año a año.

Tal vez la única experiencia negativa en todo el Talent Campus (el festival en su conjunto es otra historia) tuvo lugar en el taller “What Criticism is” donde uno de los ponentes defendió, en base a argumentos muy discutibles,  posturas que están en las antípodas de lo que entiendo debería ser el trabajo del crítico cinematográfico. Entre otras cosas apuntó que jamás escribía sobre películas que no le parecían “buenas”, haciendo una apología de su subjetividad que no deja de ser un modo encubierto de censura. Es una actitud que otros también tomaron, como Jonas Mekas quien se propuso sólo escribir sobre films que le parecieran imprescinbibles y le suscitaran una emoción, pero a la vez, nunca aceptó ser definido con la etiqueta de “crítico”, precisamente por este mismo motivo. Por suerte esta experiencia no logró empañar una semana apasionante llena de estímulos creativos y humanos. Poder compartir momentos y experiencias con los demás participantes nos permitió tomar el pulso de las actitudes e inquietudes que se están gestando. Siendo partícipes del entusiasmo por una profesión, un arte, un medio de expresión, que pese a estar sometido a complejas condiciones económicas no deja de suscitar entusiasmo y pasión, creando constantemente caminos nuevos por los que explorar y seguir con la búsqueda incesante.

Con una forma aparentemente ligera, las peliculas de Thorsten Fleisch (Koblenz, Alemania, 1972) son reflexiones sobre temas existenciales y a la vez, construcciones de una artesanía meticulosa. En Blutrausch (1998) fija su sangre sobre celuloide, “para intentar establecer un diálogo entre máquina y cuerpo humano”, y en Videoskin (2001) filma su piel expuesta a la luz de una TV conectada a una videocasetera, la cámara funcionando como microscopio. Wound Footage (2003) es una proyección de un maltratado rollo de Super8 que prende fuego en el intento. El registro en video a su vez también sufre degradación. En Energie (2007), el cineasta experimental alemán hace un reordenamiento de electrones a partir de electrofotografías expuestas a 30.000 voltios. Dromosphäre (2010) es una reflexión sobre la velocidad, a partir de su registro audiovisual, teniendo como objeto un coche de juguete siempre en movimiento y a la vez estático (1). Pudimos entrevistar al realizador alemán este pasado mes de enero del 2012 en la ciudad de Berlin.

¿Cómo empezaste a dedicarte al cine experimental?

Al comienzo hice mucho en Super8, junto a un amigo del colegio, yo tenía la cámara antigua de mi padre y con ella empezamos a filmar. Todo giraba en torno a la cámara, por que justamente en Super8 no se puede hacer mucho en cuanto a iluminación o sonido, y sobretodo me concentraba en el encuadre, filmaba mucho piezas resueltas en un solo cartucho.

Luego viví una época en Marburg, mientras estaba inscrito en la Universidad, estudiando música, arte y medios de comunicación. Pero no fue lo que esperaba, en realidad sólo me había inscrito por hacer algo. Seguía filmando algunas cosas en Super 8 y luego pedí entrar a la Städelschule en Frankfurt para estudiar cine experimental, cuando allí estaba Peter Kubelka. Me solicitaron que mostrarse algunos trabajos, me aceptaron como oyente y entonces me mudé a Frankfurt. En toda esa época filmaba mucho en Super 8 y en la escuela de Frankfurt ya teníamos algo de presupuesto y empecé a filmar en 16 mm, y luego también en video.

En algunos de tus cortos hay siempre, hacia el final, una especie de explosión de violencia…

Si, claro. Por ejemplo en Más Fuerte (2003) quise tener una explosión real, pero luego mis compañeros se rebelaron un poco, por la naturaleza y eso, y lamentablemente al final cedí. Mi plan era quemar un coche. El rodaje de este corto fue improvisado, pero la idea era llegar hasta África en coche y luego quemarlo. Tenía un presupuesto de la escuela que usé para comprar el coche de mi compañero de piso, el cual tenía que deshacerse de él por nuevas leyes de limitación de emisión de contaminantes. Se lo compré por 150 marcos, eso era a final de los años 90. Hubiera sido muy caro para nosotros entrar en Marruecos con el coche, así que lo hicimos en Almería, que se parece un poco, uno se imagina el desierto africano.

Este corto respondía más a la idea de una performance filmada aunque luego lo monté como un diario, a ver que pasaba. Lamentablemente el sonido salió pésimo, conectamos el micrófono a una grabadora pero a menudo estaba tirado por ahí y se perdieron cosas divertidas o interesantes que por sonido tuve que descartar. Lo filmé en 16 mm, pero no tuve el dinero para finalizarlo en celuloide y lo hice en video. Tengo una relación de amor-odio con este corto, por un lado siento que es mío, que están las cosas que me importan, pero por otro lado tiene esta factura tan lamentable ya que lo hice con una actitud punk rebelándome contra las ideas de la escuela. En esa época estaban muy en boga las “film-diarios” en la escuela, la idea de filmar lo cotidiano y convertirlo en algo extraordinario. A mi no me interesa lo cotidiano, yo busco filmar momentos míticos.

¿Llegaste a filmar más performances?

Si, pero más que todo en mis trabajos antiguos, desde los cortos en Super 8. En mis trabajos actuales ya no, ahora en primer plano está una idea que busco formular a lo largo de la película.

En los últimos cortos, por ejemplo en Dromosphäre (2010), ¿cómo fue el proceso de realización?

Dromosphäre la trabajé durante mucho tiempo, seguramente es una de las películas que más tiempo estuve incubando. Tampoco trabajo de manera constante, tengo la película en la cabeza y hago pequeños experimentos con la idea que tengo, luego los modifico, hago otra cosa, y finalmente vuelvo, o sea, todo es muy caótico. El concepto original era tener una visualización de tiempo y espacio como unidad. Construí un dolly donde puse la cámara combinada con un mecanismo de apertura del obturador, para que la cámara expusiera el cuadro siempre recorriendo una misma distancia. Empezaba la exposición en el punto A y terminaba en el punto B. Así siempre tenía el mismo tiempo de exposición durante el recorrido, pudiendo mover los rieles según mi cuadro. Pero esto no se veía tan bien, no era lo que había imaginado, y se me ocurrió poner un objeto sobre el dolly y la cámara en un trípode. Movía el objeto que siempre recorría la misma distancia en un solo cuadro, mientras la cámara estaba quieta, en trípode. Esto me pareció mucho más interesante, podía tener al objeto solo, con mucho más contraste con el fondo, tenía una imagen más precisa y el concepto de la velocidad estaba mucho más presente.

Filmé al objeto una vez con un fondo negro, sin relación con el objeto, y una vez en mi cuarto con todos los aparatos a la vista, para darle un punto de referencia al extrañamiento. El dolly lo construí muy rápido, pero luego se quedó ahí puesto en mi cuarto seguramente durante dos años. A veces trabajaba en el corto, a veces no. Empecé filmando en 16 mm, luego lo hice con una cámara digital de foto fija, es decir cuadro por cuadro. Luego lo bajé a HD y lo trabajé como video.

¿Cuándo comenzaste a trabajar en digital?

A ver, tengo que recordar… al principio usé ya una cámara antigua de mi padre, era una Hi-8, al mismo tiempo que empecé filmando en 16 mm, cuando estuve en Frankfurt. Pero nunca la usé mucho, por que el video me parecía demasiado feo. La imagen era tan plana, y lo que uno podía comprar en el mercado como consumidor durante mucho tiempo simplemente era horrible. Pero ahora me gusta mucho el video, también como consumidor puedes comprar cámaras que tienen una imagen muy buena y una resolución con la que se puede trabajar. Este desarrollo es, por un lado, por la alta definición, pero por otro también porque las cámaras tienen un procesamiento de color superior, tienen una imagen bonita, orgánica. Ahora el video es la primera opción para mi, mientras que antes eso era difícil porque lo encontraba muy feo. El video y el celuloide se diferencian mucho en los detalles por sus condiciones técnicas, y de ellas resultan diferentes estéticas, pero ambos soportes son imágenes en movimiento, se trata de lo mismo.

Tienes un extraño archivo, antiguas películas educativas y científicas alemanas, de los años 30 y 50 ¿de dónde consigues las películas?

La mayoría compro por E-bay, pero ahora hace tiempo que no compro ninguna. También hay varias que no digitalicé, es mucho trabajo y por el momento no tengo ganas de hacerlo. Empecé comprando una película de rayos X, pienso que estaba buscando un tubo de rayos X y luego encontré la película, la compré y quedé maravillado, entonces luego me he puesto a buscar más cosas, especilamente en este ámbito de la medicina.

Y así entré en esto, también busqué las películas educativas de esas décadas. Me encanta la estética, las películas son lentas, a ratos demasiado lentas, pero tienen algo. Se le otorga mucho espacio al proceso que muestran. Sin sonido, en blanco y negro, todo muy bien filmado, buen material, estéticamente me llaman mucho la atención. Tengo una sobre la producción de embutidos a mano, oficios que hoy en día ya no existen, ahora todo se hace a máquina y nadie se entera de nada, pero en esta película se ve como el carnicero le quita la piel al cadáver animal y luego lo hace embutido. Me gusta.

Las compro, en casa las proyecto y las filmo con una cámara de video. Una idea que siempre estaba flotando por ahí es hacer una película de found footage con el material, pero no tengo nada realmente concreto. Estuve experimentando con un corto que consistía en ver diferentes grados de degradación del rollo fílmico, para el que conseguí cinco copias de la misma película, pero luego dejó de interesarme y no lo terminé. Ya no estoy mucho en esto del material fílmico, ahora tengo más ganas de trabajar con la computadora y hacer mis cosas ahí.

¿Se ve el nacionalsocialismo en las películas de la época?

Es una pregunta difícil, sí y no. Yo diría que en la mayoría de las películas que tengo, no se ve de una manera directa. Las películas científicas por ejemplo son muy objetivas y sin ideología partidaria, pero por el otro lado títulos como Glóbulos blancos en batalla defensiva son un claro ejemplo en contra de la objetividad científica. Las películas de educación física quizás tengan mayores analogías a la ideología nazi, pero hay que reconocer que en aquellos tiempos los valores no fueron los mismos que hoy. Se ve lo mismo en películas de otros países de la misma época, tengo por ejemplo una película francesa de educación física de comienzos de los años 30 que se parece mucho a las alemanas. El deporte sencillamente tenía un toque más militar, había mayor importancia en la disciplina y la doctrina. Además creo que en la época nazi se intentó separar las películas escolares de la formación política, para la que hubo un departamento de producción específico que estaba bajo el orden directo del NSDAP y que producía propaganda a favor del racismo, la eutanasia, etc. Las películas escolares en cambio fueron producidas por la oficina estatal de películas de instrucción. También aquí hay muchas producciones que cargan ideología nazi, pero pienso que no se puede generalizar. Otra cosa es cuánto se ve de la vida cotidiana en el nazismo, pero para mi, tampoco se ve mucho de esto.

Yo soy de Bolivia, donde la piratería es el único camino que tenemos para acceder a un cine interesante. Tú que tienes mucho material colgado en Internet, ¿qué piensas del debate sobre los derechos de autor?

Obviamente todo está siendo manejado de mala manera por la industria. Aquí en Alemania tenemos una situación muy especial, tenemos la GEMA (sociedad de derechos de autor) que es muy fuerte, bloquea los videos en Youtube, molesta. Tenemos cánones para un montón de artículos, el papel de impresión, las impresoras, los CDs, las grabadoras de CDs y desde hace poco también a discos duros. Todo el dinero que nosotros pagamos al comprar estos artículos le llega a estos administradores de los derechos de autor, quienes ya de entrada reciben un montón de dinero. Sin embargo, el copiar sigue estando en un espacio gris de la legalidad, a pesar de que la industria ya reciba mucho dinero simplemente a partir de la venta de los aparatos. Es algo completamente irracional.

Es importante que los artistas recibamos dinero, obviamente esto también me afecta, pero en la práctica el dinero llega a la gente equivocada. Con mis películas no gano dinero, por eso me da igual si mis trabajos están colgados en la red o no, desde un punto de vista económico. Pero a mí me importa que se vean, ahí se puede desarrollar algo, quizás recibo reacciones, no sé, algo pasará.

Esto del dinero es una cosa complicada. Todavía no se cómo lo haré con mi nueva película, pienso que no la pondré en la red en el comienzo, es un corto un poco más narrativo y quiero experimentar de otra manera, voy a ver si hay posibilidades de venderlo antes de subirlo gratis a la web. Es difícil para uno solo, yo soy un jugador muy pequeño en la movida internacional, es difícil sacar un poco de dinero de ahí. Los festivales mayormente muestran mis cortos sin pagar por el pase, algunos sí, pero la mayoría no, y luego depende si ganas algún premio, con Energie (2007) y Wound Footage (2009) esto funcionó relativamente bien, pero por ejemplo con Dromosphäre no tanto.

¿Siempre trabajas solo?

Durante mucho tiempo he preferido trabajar solo, porque muchas cosas no las sé antes de rodar, no soy tan preciso como para tenerlo todo planificado antes. Prefiero reaccionar a la situación, cuando algo me llama la atención,  seguir ese camino. Parto con un concepto pero hay sorpresas que me alimentan y hacen que algunas cosas nazcan mágicamente.

Por ejemplo en el corto en el que estoy trabajando actualmente tengo una escena en el baño, y la estructura de los azulejos se parece a una reja. Eso lo había visto, y lo filmé muy simétricamente, pero aún no sabía qué hacer con ello. Luego, ahora que lo estoy trabajando cuadro por cuadro, veo que agrandando y superponiendo las imágenes aquí y allá, hay una estructura enrejada real en el espacio, y estoy muy contento porque no lo había visto de una manera consciente pero algo hizo que lo filmara simétricamente. Ahora tengo esta reja y me viene muy bien, porque es una escena larga de mutación. Soy yo que muto bajo la ducha. Quiero combinar lo abstracto con el cuerpo, que todo se convierta en uno, que las fronteras sean disueltas entre el espacio, la historia y el cuerpo humano. Eso me interesa, el concepto de espacio-tiempo, y también la disolución de patrones conocidos, derrumbar las fachadas y que por debajo surjan otros elementos que tomen el control.

¿Y ahora quieres empezar a trabajar con un equipo?

La logística me parece difícil, quedar con todas las personas a un cierto horario, esas cosas me quitan mucha energía. Por el otro lado también me parece difícil comunicar lo que quiero y me molesta cuando la gente no entiende lo que yo necesito. Es complicado porque con algunas personas te entiendes muy bien y con otras cuesta comunicarse, pero esto no siempre lo sabes, a veces te enteras cuando comienza el rodaje, y en ese instante es muy difícil tener que comprender como piensa otra persona para que nos podamos comunicar. Pero siento que ahora quiero empezar a trabajar con gente. Cuando filmas totalmente solo tienes el control absoluto, es decir más autor imposible, pero tiene límites.

El corto que estoy produciendo ahora mismo es un poco más narrativo que mis anteriores trabajos, y durante el rodaje trabajé con un equipo reducido. Seguí haciendo muchas cosas solo, por un lado sé que estoy llegando a mis límites, noto eso, no es posible hacerlo todo y desconcentra si me preocupo de la luz, de la cámara, de los cables, de todas estas cosas profanas. Pero por el otro lado me gusta participar en este proceso técnico, me llegan ideas, y en general el proceso es muy importante para mí. No sé cómo funcionaría esto en un largometraje de ficción, pero me gustaría probarlo. Tener un guión, una historia con un desarrollo dramático, pero que se vaya modificando durante el rodaje, más que todo la parte visual. Hasta ahora solo he hecho cortometrajes, aunque tengo escrito un tratamiento para un largo, que probablemente convierta en un guión para intentar conseguir financiamiento. Necesitaría dinero para hacerlo y un equipo de personas, eso está claro.

¿De qué va el largometraje?

Aún no sé si se realizará. Pero es una película de género, algo de terror, un poco ciencia ficción y algo de rayos X también. Lo esencial es un grupo de tres personas que hacen performances, uno hace rayos X en vivo, o sea imágenes en tiempo real que son proyectadas luego, su compinche hace reacciones químicas, también en vivo, que graba con micrófonos de contacto y entonces mezcla el sonido de estas reacciones en su computadora, o sea hacen una fusión analógica-digital, y luego hay una cantante que completa el trío y pasan algunas cosas. Todo en Berlin, es decir, en este mundillo del performance underground que hay aquí, esto es la base pero luego hay sucesos extraños, uno de ellos es transferido al circuito eléctrico y vive dentro del circuito y entra todo este tema de la electricidad, pero no es una historia que pueda contar muy bien. Se trata de que sea muy visual y se nutra de cosas que ya hice, será envuelta un poco en este universo.

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(1) Fleisch tiene un archivo personal de antiguas películas educativas y científicas, la mayoría de la Alemania de los años 30 hasta 50 del siglo pasado.Tanto sus cortos como el archivo están colgados en Internet, enlazados a través de su página web fleischfilm.com.

Con tan solo cuatro proyectos como realizador a sus espaldas, el cineasta rumano Andrei Ujica (Timişoara, 1951) se ha convertido en uno de los más prestigiosos narradores del cine contemporáneo y en un renovador del cine de no ficción actual. Su último trabajo, Autobiografía de Nicolae Ceausescu (2010) –una recopilación de imágenes de la vida del secretario general del Partido Comunista Rumano y Presidente del Gobierno- tuvo un reconocimiento en todo el mundo, desde su estreno en el festival de Cannes 2010. Aprovechamos la presencia del realizador en Madrid este pasado mes de diciembre en la II Muestra de Cine Rumano para entrevistarle.

¿Por qué decidiste hacer Autobiografía de Nicolae Ceausescu? ¿Qué buscabas?
A lo largo de estos últimos años comencé a sentir un creciente interés por la psicología de la historia. Esto, sumado a una serie de circunstancias, hizo que un día me preguntara quién era realmente Nicolae Ceausescu, el cliché histórico, la persona que marcó las vidas de varias generaciones de rumanos, incluida la mía. Además, fue con esta película cuando barajé la posibilidad de que aquella preocupación sobre el fin del comunismo [ya materializada en los proyectos cinematográficos anteriores Videogramas de una revolución (1992), realizada con la colaboración de Harun Farocki, y Out of the present (1995)] se convirtiera en una trilogía.

¿Por qué decidiste prescindir de la voz en off y no incorporar ningún testimonio?
Tanto Videogramas de una revolución como Out of the present son intentos de recomponer ciertos acontecimientos mediante el uso de los mismos -para lo cual nos prestaron un número considerable de fragmentos de diferentes vidas conservados como imágenes en movimiento-. Así, el registro estilístico de Autobiografía de Nicolae Ceausescu como elemento que cierra la trilogía estaba ya preestablecido. Otro aspecto que merece la pena mencionar es que nunca me han interesado las formas de expresión clásicas del documental: entrevistas, testimonios, etc. En cuanto a esta última (la cuestión de los testimonios), como suele ocurrir normalmente en la películas de no-ficción dictadas fuertemente por la voz en off, tengo que reconocer que la evité de dos formas: en Videogramas de una revolución (1992) todavía se mantuvo algo presente pero tomó la forma de un ensayo comprimido; después, en Out of the present (1995), un astronauta lee fragmentos de lo que parece ser su diario personal que en realidad está escrito por mí. Autobiografía de Nicolae Ceausescu tan solo mantiene la voz “en on” del héroe principal.

¿Por qué te interesó el desarrollo cronológico tanto de la narración como de la Historia?
Siempre he pensado que la mejor novela del mundo es la novela de la historia, así como la mejor película es la película de la vida. Y ambas presentan narrativas cronológicas.

Supongo que habrás dejado mucho material fuera del montaje final. ¿Cómo llegaste al montaje? ¿Fue éste un proceso muy largo? ¿Cuál fue el criterio de elección y descarte de las imágenes?
Empezamos con aproximadamente 1000 horas de material sacado del Archivo de la Televisión Rumana y del Archivo Cinematográfico Nacional, preseleccionado de acuerdo a una serie de sencillos criterios que facilité, como por ejemplo, que se cubrieran todos los momentos importantes dentro de la biografía política de Nicolae Ceausescu, especialmente aquellos que estuvieran fuera del protocolo. Esta labor fue realizada por dos investigadores, Titus Muntean (también director) y Velvet Moraru, productor de la película. Obtuvieron más de 260 horas de grabación. Ese fue el material que visualicé y sobre el que trabajé junto con Dana Bunescu, mi principal colaboradora (encargada de la edición y el sonido de nuestra película). Nos llevó muchísimo tiempo completar el proceso, casi un año, durante el cual desarrollamos numerosos tipos de archivos cronológicos y temáticos. El resultado fue que cuando Dana y yo empezamos a trabajar en la edición, nos sentimos tan familiarizados con el material que nos las arreglamos para trabajar en una sola toma. Montamos la película en cinco meses. Cuando acabamos, el resultado duraba 16 minutos más que la versión final que habéis visto. Ese minutaje no hacía más que prolongar algunas escenas, así que lo que quiero decir es que no llegamos a cambiar ninguna escena desde el primer montaje sino que, simplemente, recortamos lo que sobraba. Trabajar en el sonido volvió a llevarnos otros cinco meses. Debo hacer especial hincapié en el extraordinario talento “por duplicado” de Dana Bunescu, en sonido e imagen. Fue absolutamente decisivo para la eficacia del proyecto.

En la película hay una reconstrucción de la memoria histórica de tu país, una memoria ligada a las imágenes. ¿Cuánto crees que ha influido tu memoria personal en la reconstrucción de la memoria colectiva?
El mecanismo de recolección se hace patente en el propio título: Autobiografía de Nicolae Ceausescu: un film de Andrei Ujica (2010). Por lo tanto, propongo un juego colectivo: la memoria de una época vista por alguien a su vez visto por de los ojos de otra persona.

La ingente cantidad de material audiovisual es una muestra de la obsesión de aquella forma de política por el registro audiovisual. ¿Crees que esta película podría haber sido posible con otras figuras históricas o este interés por la imagen es propio únicamente de las dictaduras comunistas?
Desde el rodaje del desembarco de los aliados en Normandía por John Ford, cualquier acontecimiento importante y cualquier biografía desde mediados del siglo XX puede ser reconstruida usando única y exclusivamente material de archivo.

Al usar imágenes reales de archivo, ¿crees que te estás acercando más a la realidad? ¿Es ese tu objetivo, estar más cerca de “lo real”?
El cine narrativo vive bajo el imperativo de la autenticidad. Cuando hay que elegir entre reconstruir históricamente los acontecimientos a través de significados artificiales o recomponerlos usando fragmentos reales, cualquier director elegiría la segunda opción. Vamos a plantearlo así: si la censura militar estadounidense no hubiera impedido a John Ford completar el montaje del material filmado en la playa de Omaha el 6 de julio de 1944, Spielberg no habría tenido motivos para hacer Salvar al soldado Ryan (1998).

Seguimos viviendo en una sociedad en la que la palabra escrita es más importante que la imagen, sin embargo, a través de tu película queda patente que el documento gráfico puede ser un buen reflejo de nuestras contradicciones. ¿Pueden ser, en ese sentido, las imágenes más eficaces que las palabras?
La imagen proporciona una sensación de inmediatez, mientras que la palabra siempre actúa como un mediador. A pesar de ello, la película, hecha con imágenes, no puede traspasar los bordes de la novela, es decir, no puede alcanzar el grado de complejidad que encontramos en un texto escrito y compuesto, únicamente, de palabras.

¿Cuál es su opinión acerca del término “documental”? ¿Sigue teniendo sentido usarlo en la actualidad?
El término “documental” fue gradualmente incautado por el reportaje de televisión, haciéndolo inoperativo para el cine. De momento tenemos que conformarnos con la noción de “no ficción”, que, ahora que lo pienso, es de hecho un “no término”. Eso hasta que encontremos una denominación más apropiada, por supuesto.

Respirar, filmar, respirar, filmar, respirar…

Cuesta valorar la nueva película de Andrés Duque con los parámetros corrientes, “película buena” o “película mala”, pues es más una experiencia, unos trazos de vida, que una película en el sentido habitual de la palabra, la cual el realizador transgrede, amplia, propone variantes. Como película-experiencia es un reto fascinante, hechizador, que apetece vivir varias veces: es como una inmersión onírica, un viaje en un mundo de sensaciones y emociones (tristeza, desubicación, libertad) transmitidas con imágenes. Ensayo final para utopía (Dress Rehearsal for utopia, 2012) tiene también una sinopsis, como la mayoría de las películas, pero también podría no tenerla pues el “argumento” es sobrevolado. En todo caso, es esta: el realizador viaja a Mozambique, donde encuentra compañeros y busca cine de la época revolucionaria, y en un periodo de tiempo cercano al viaje, un ser muy querido, su padre, se encuentra en el tramo final de su vida.

Con un hilo narrativo muy libre el espectador tiene la sensación de que Ensayo final… podría seguir cuando esta acaba. Si termina es por la voluntad o la necesidad del cineasta de mostrar el material, las vivencias de una época. Pero el flujo de imágenes-poema-diario no contiene en su origen una delimitación prevista con anterioridad. Cuando fue grabado el material (la mayoría de él con un Iphone, algo esencial para el espíritu del proyecto) no estaba pensado para ser insertado en ningun esquema preconcebido, se filmó con la misma actitud que uno anda, habla, respira o simplemente vive. Algo semejante sucede con los diarios filmados de Joseph Morder, muchos de ellos inéditos, que se hacían con la sencillez del respirar y la super8 preparada en el bolsillo, trazos de vida que algun día son compilados y pasan a denominarse “películas”, y otras veces no. Es también una actitud semejante a la de Jonas Mekas (As I was moving ahead ocasionnaly I saw brief glimpses of beauty, 1964, Scenes from the life of Andy Warhol, 1990, Happy birthday to John, 1996, y otras) compilaciones de fragmentos de su cotidianeidad, recuerdos que aparecen en un fragmentos de celuloide, reaparecen y se repiten en otros años después, o quedan sin revelar en bobinas almacenadas.

Pandora.mov

Su primer largometraje Color perro que huye, realizado apenas hace un año, fue un giro en su obra, sin llegar a ser una ruptura. Por primera vez, el autor, su cuerpo, tomaba en la película un rol de hilo conductor, el motor por el cual avanzaban las secuencias. En Ensayo final… continua en esta senda física, presencial, una subjetividad que ya era una constante en toda su filmografía pero hasta la fecha su “yo” estaba más escondido. En estos dos largometrajes observamos también como sus temas principales se siguen hilvanando: la atracción por lo outsider (Ivan Z, 2004) el hombre perdido en tierras apátridas (de nuevo Zulueta o La Constelación Bartleby, 2007), lo ritualístico (Paralelo 10, 2006) o algunas apariciones personales (No es la imagen es el objeto, 2008). Pero, sobretodo, las relaciones intuitivas de apariencia racional inconexa, “un sendero que lleva desde la perplejidad y la extrañeza a la asunción de la existencia de otras lógicas posibles que se conforman a partir de conexiones inesperadas” (1) encontrables en los films citados y todos los demás.

Este giro hacia lo más “diarístico” empezó con la caída de un puente y un hospital. Color perro… da entrada a un “diario” (2) intermitente de su pasado, la de una alma errante entre Venezuela, Barcelona y tierras de nadie. El accidente que le deja postrado en cama le ofrece la quietud necesaria para bucear en todo el material filmado durante años, dar forma a esa película que estaba creciendo de manera latente en su ordenador, abrir la caja de Pandora. En Ensayo final… es un pequeño dispositivo, pero ya sensual y hechizador, el que nos abre la puerta a su intimidad: sentado frente a una ventana, fumando, el Sol en su cara, un colega entra y la pregunta por su estado de ánimo. Duque responde: “Estoy triste porqué…” y la respuesta se funde. Este lamento inconcluso será la única frase que pronuncia el realizador en todo el film y el punto de partida del viaje. El chico empieza a bailar, la sombra de su cuerpo en la pared, un círculo de luz anaranjada parpadea… El raciocinio de sus problemas y sufrimientos no será expuesto verbalmente, será expresado por este “flujo seductor” de imágenes que nos aguardan en los setenta minutos posteriores.

Lu(cide)z entre la vida y la muerte

Duque filma de un modo intuitivo, irracional. No filma de un “modo mental” sino emocional incluso sexual, enamorado y atraído por el entorno que lo rodea, seres queridos, rostros, cuerpos. No hay una voz ni una intención reflexiva (como si la encontramos en Mekas, Morder, Perlov, McElwee) que ejerza de moderador mental entre el proceso de filmación y el montaje final. Da forma a sus sensaciones en una acción inconsciente con una actitud que tiene algo de freudiano. Y monta estas secuencias también de modo intuitivo, como si fuera capaz de usar las insólitas pero lúcidas conexiones del subconsciente. El montaje está lleno de (posibles) asociaciones relacionadas con los espacios (un viaje en barco en África / sus padres visitando un acuario), los rostros, las miradas, los cuerpos, los movimientos (el avance de la góndola en Venecia / el realizador con sus padres en un museo, navegando entre vitrinas). También percibimos este proceder en el montaje del sonido, donde las apariciones de  retazos de canciones o frases de películas, de golpe y en momentos inesperados, emergen con el mismo efecto sorpresivo que un olvidado recuerdo aparece de un rincón de nuestra mente.

Quizá el enlace más significativo para la película es el limbo que encontramos entre la secuencia del fallecimiento y la de los brincos congelados de los ciudadanos. Contrasta la tristeza del final de un camino, la pesadumbre de ese ambiente post-mortem, con la divertida vitalidad de lo cotidiano, como un entresueño entre el más allá y lo vivo (3). Hay muchas otras relaciones más abstractas o imperceptibles para la razón, uniones deslizadas suavemente entre secuencias de orden atemporal, que quedan en manos del espectador su interpretación o su no-interpretación, quizás sólo se trata de un sencillo “dejarse llevar”.

Utopías de Ohio a Mozambique

Todas estas bellas secuencias, que impregnan de sentimientos nuestras retinas, tienen en común haber sido filmadas en su mayoría con un Iphone, algo que en este caso no es ni una banalidad ni una moda. La proximidad, la sensorialidad, lo físico de todo este proyecto, es en gran medida por este hecho. Duque puede observar, bailar, juguetear, experimentar con el móbil, con una libertad y un sigilo que ni una cámara pequeña le daría. Los recursos investigados con el Iphone, uso frecuente de cuerpos a contraluz, filmación de sombras (así como efectos posteriores, ralentizados en algunas secuencias, alteración de algunos colores, amarillentos, verdosos) conducen el proyecto también hacia esa tonalidad onírica. En este sigiloso viaje sin brújula quizás el realizador busque también un mundo que pide ser mejor, en unas revoluciones soñadas y perdidas, en un cine hecho con el respirar, con la palma de la mano y al margen de la industria. Como mínimo, esta última utopía, que también lo fue de Coppola (4), cada vez parece más cercana a la realidad.

Andrés Duque es uno de los realizadores de cine más brillantes que hay hoy en día en España. En Ensayo final para utopía nos lo confirma. La sensorialidad e inolvidable belleza de sus imágenes, su transgresión de los conceptos clásicos del documental, del cine, la continua experimentación e innovación en sus proyectos y su estirpe independiente, su voluntad de seguir creyendo, pese a todo, en el cine como arte y espacio de creación, le convierten en un artista único en todo el país.

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(1) Lógicas de lo inesperado, Eulàlia Iglesias, Cahiers du cinéma – España, número 39, noviembre 2010.

(2) “Creo que ‘diario’ es quizás una mala definición, en parte que yo mismo fomenté sin querer, para encontrar una respuesta rápida a la pregunta ‘¿qué estás haciendo?’. No es ni un documental, ni una ficción, ni un ensayo. Lo entiendo como una forma libre de narrar lo que me había planteado, más que un diario podríamos decir que es un intento de construir una narración poética.” Entrevista amb Andrés Duque, M. Martí Freixas, Decine, abril 2011.

(3) Conceptos alrededor de la vida y la muerte, los que estamos aquí y los que están “allí”, fueron expuestos también por el autor en un trabajo anterior basado en reciclaje de material de internet. Nosotros los vivos (Andrés Duque, 2011).

(4) “Y de pronto, un día, una chica gorda en Ohio será la nueva Mozart y hará una película preciosa con la pequeña cámara de su padre y, por fin, toda esta profesionalización del cine será destruída para siempre, y el cine se convertirá en una forma de arte” Francis Ford Coppola en “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse” (Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola, 1991). Citado en Realidad y creación en el cine de no ficción. El documental catalán contemporáneo, 1995-2010, Torreiro, Casimiro (ed.), Madrid: Catedra 2010.

El tiempo se había marchado tirado por caballos…
William Faulkner

El sur de los Estados Unidos mantiene un aura de leyenda y misticismo que las novelas de William Faulkner ayudaron poderosamente a fomentar. Faulkner es el escritor  americano que más radicalizó el estilo literario en su época, el maestro del drama psicológico y de los traumas generados por la segregación en el sur. En los personajes de sus novelas se hallaba, según Sartre, “el gran animal divino y sin Dios, perdido desde su nacimiento y encarnizado en perderse: cruel, moral hasta el crimen”. Yoknapatawpha es el condado imaginario donde habitan sus novelas y esos personajes autoconscientes. El fabuloso reto de la directora francesa Élise Florenty (Gennariello due volte, 2009) y de Marcel Türkowsky fue viajar y encontrar la esencia de este territorio faulkneriano en el presente. Escritor de lo diferido como lo define Florenty, Faulkner tenía la maestría de no decir nada de forma directa y de fragmentar sus relatos hasta el infinito para que el lector fuese el que vislumbrase una poderosa unidad. Partiendo de esta idea de la fragmentación y dentro del indómito paisaje del sur americano, el resultado es Holy Time in Eternity, Holy Eternity in Time, 40 minutos que remiten a literatura, derechos civiles y a ese terreno salvaje y mítico, Yoknapatawpha.

Cuando te miro, tú te pareces a mí y yo me parezco a ti

La radicalidad en la forma literaria de Faulkner es uno de los referentes de los que parte Florenty y Türkowsky para filmar su película. Atendiendo a ese “arte de lo diferido”, la directora francesa busca también fragmentar su película y ofrecer múltiples detalles que conformen un hondo sentimiento en torno al espacio. La primera postura que encontramos está en ese encuentro con Mayor Young, personaje locuaz y desconcertante que podría pertenecer a cualquier novela de Faulkner. La presencia de Mayor Young es en off, sobre un fondo en negro, con rótulos que cambian la enunciación consiguiendo que su discurso funcione como una especie de espejo: los rótulos apuntan al espectador mientras que la voz habla de él. Según los realizadores, con este desdoblamiento se significa en la película tanto la figura de Young como la de nosotros mismos (1). “Cuando te miro, tú te pareces a mí y yo me parezco a ti”, afirma Young.

Ya en su largo parlamento aparecen temas capitales, la segregación, los ancestros, la naturaleza, el sentido de pertenencia a América y a la vez un sentimiento de vacío dentro de la gran nación. Puede parecer un discurso bufonesco, pero es un punto de partida perfecto para entrar en el inquietante devenir de las imágenes. Las personas que aparecen más adelante bañándose en el río siguen desconcertando, miran al objetivo, alguno porta una cámara de 16mm, todos se desvanecen dentro de las aguas; figuras encontradas al azar (así lo reconocen los realizadores) y que se pierden dentro del paisaje.

La lenta realidad

Desde sus anteriores películas Florenty había trabajado en narraciones fragmentadas y complejas, que aún así adquirían un coherente sentido lineal. En sus obras las imágenes fluyen hacia otras con una naturalidad asombrosa a pesar de parecer opuestas. No es menos en Holy Time…, donde el trabajo del tiempo y el ritmo interno es fundamental. Toda la película se sustenta sobre una cadencia anormal, a menor velocidad, que dan una armonía envolvente, como si sus imágenes fueran deslizándose. Para ello, el estudio que Florenty y Türkowsky hacen del sonido de la naturaleza es notable, ayuda al espectador a entrar en esa extraña atmósfera del páramo, ese “wilderness” que se cita en The Bear, el relato de Faulkner que va acompañando las imágenes. La selección de los planos, de los ambientes, y del banjo que corta o une cada secuencia (a tune on a saw, like a banjo) consiguen que el espectador esté inmerso en los lugares, pero igualmente perdido en ellos. Este relato sonoro, más el ritmo de la imágenes, cimientan el misterioso paisaje, donde el azar tiene una gran significación. El resultado es una serie de fenómenos que perturban toda la inmovilidad del lugar.

Es curioso que los directores opten por este ritmo, sibilante y enigmático. En un estudio de Cesare Pavese sobre Santuario, la novela de Faulkner de 1931, encontramos la siguiente reflexión sobre el escritor americano: “En las figuras que se autoanalizan se clarifica la naturaleza de Faulkner, que hasta cierto punto conserva el tono fascinado, de hechizo incesante, de lenta realidad (…) es el bullir de una vida interior ininterrumpida” (2). Más adelante Pavese vuelve a ahondar en el “hechizado relieve de ciertos humildes detalles de la realidad”. La cita sirve de apoyo a lo que antes hemos desgranado sobre las imágenes de la película: parece que ese “hechizo incesante” que encontraba el escritor italiano en la obra de Faulkner es el mismo que han buscado con sus propios recursos cinematográficos.

La Literatura como punto de partida

Florenty y Türkowsky reconocen en la literatura “un interesante punto de partida para realizar una investigación de lo real” (3). Ya en la anterior Gennariello due volte (2009) partía de una carta escrita por Pasolini para trazar un retrato sobre la joven y la vieja izquierda italiana. En su cine parece tener mucha importancia lo que se lee y lo que se ve: sobre la voz en off del relato de Faulkner se llega a las imágenes nocturnas en Yoknapatawpha, en Misisipi. Los referentes literarios son la puerta hacia ese presente en ebullición que son las imágenes: el discurso de James Meredith, el primer estudiante afronorteamericano en ser aceptado en la Universidad de Misisipi, y a continuación la yuxtaposición de voces en torno al relato de Faulkner: la antigua voz del escritor Malcolm Cowley (4) leyendo a Faulkner y una voz del presente que acompaña en susurros el relato. Todo da un pesado significado al espacio que se filma. Parece encontrar parecidos con aquella reciente película de Thom Andersen, Get out of the car (2010) en la que tomando como escenario Los Ángeles, Andersen se servía de grabaciones antiguas, relatos, canciones o voces de radio para construir el significado de la imagen filmada. El audio en la película de Elise Florenty posee igualmente una influencia enorme, pero aquí parece que esas imágenes, con su maravillosa cadencia interna, podrían tener peso por sí solas.

La película termina con un enigmático plano filmado desde un coche que acompaña a unos chicos a caballo por Old Taylor Road, lugar donde vivió el escritor norteamericano. Parece como si estos caballos tiraran de la propia imagen, como en la frase de Faulkner, donde “el tiempo se marcha tirado por caballos”. Acaba esta secuencia y aparece una cita que viene a reafirmar la naturaleza fílmica y literaria que se ha registrado: “Filmado en Yoknapatawpha.”

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(1) Esta dislocación de la enunciación podría encontrar correspondencias con la pluralidad de puntos de vista que se da en las novelas de Faulkner, el cual cambiaba habitualmente los puntos de la narración para ahondar en la psicología de cada uno de sus personajes.

(2) Citado del capítulo “William Faulkner, un ángel sin cura de almas”, recopilado en: Cesare Pavese, La literatura norteamericana y otros ensayos, (ed. DeBolsillo, 2010).

(3) Las citas de Florenty y Türkowsky están extraídas de la entrevista que realizó Rebecca De Pas dentro del marco del Festival Internacional de Marsella (FID) en 2011.

(4) Malcolm Cowley (1898 – 1989) escritor y teórico literario, defendió desde sus primeras publicaciones la obra de William Faulkner. En 1946 publicó “The Portable Faulkner”, libro que reúne extractos de novelas del escritor y sirvió para extender su fama.

FICHA TÉCNICA
Imagen, sonido, montaje: Elise Florenty, Marcel Türkowsky
Producción: Elise Florenty, Marcel Türkowsky
País y año de producción: Francia, 2011

Las obras de la realizadora Elise Florenty junto con la pieza corealizada con Marcel Türkowsky “Holy time in eternity…” pudieron verse en el marco de las proyecciones Xcentric del CCCB de Barcelona el pasado mes de diciembre 2011.

O como filmar lejos de la Historia (1)
Ver una película de Viktor Kossakovsky presentada por su propio autor, ciertamente es un espectáculo. Es un contertulio polemista y divertido, siempre proclive a la hipérbole y a la auto-mitificación, alguien que entiende claramente el cine como show business, fundamentando los logros de sus películas en la genialidad o en la fortuna. O dicho de otra manera, a causa de un inexplicable don, aunque sea difícil escapar de la saga que como un pie de foto acompaña sus películas. Si Antonioni decía que la historia del cine la hacen las películas, la historia de las películas debería estar en la pantalla.

Hay películas que suelen inventarse dispositivos que posan su eje en la forma cinematográfica; dispositivos que, entendidos como un encuadre, definen sus límites como amplios campos de acción; dispositivos en los que los formatos, los soportes o los propios medios de producción de una imagen son pensados como si de una epopeya se tratase. Es allí donde se encuentra parte del espíritu formalista del cine documental: la preocupación tanto por el significado como por el significante. Si Deleuze afirma que los dispositivos son máquinas para hacer ver, el cine entonces es todo dispositivo: ¿qué otra cosa sería la luz, la cámara o la acción sino dispositivos puros? Pero hay dispositivos de la visión y otros dispositivos que podríamos denominar de la mirada. Estos últimos serían las coordenadas que establecen el eje desde donde reformular lo que entendemos por realidad; y estos dispositivos son, posiblemente, los que vibran al unísono si cada cuerda pulsada corresponde con el tono adecuado.

Viktor Kossakovsky es un constante inventor de dispositivos: la búsqueda de personas que nacieron el mismo día que él (Wednesday) o la filmación de su barrio desde la ventana de su apartamento (Tishe!), por ejemplo. Con mayor o menor efectividad, estos mecanismos nos descubren lo real organizado según criterios de catalogación: una sucesión de retratos con un aniversario como común denominador en la primera o una mera acumulación de vicisitudes en un cruce de calles en la segunda. Pero, ¿estos atajos llevan hacia algún sitio? Como dispositivos son enormemente evocadores, conectándonos con una de las primeras fotografías de la historia, Vista desde la ventana en Le Gras de Niépce  (imagen que el director utiliza además como logotipo de su productora) o realizando un corte transversal de una generación. En ambos casos, estamos ante algo más parecido a un estudio cuantitativo que a una película nacida de un tamiz ególatra como declaración de intenciones, porque tanto una como otra no logran transformar el dispositivo en un medio, pues éste es el principio y el fin.

En ¡Vivan las antípodas!, la última película de Viktor Kossakovsky, el dispositivo es tan potente que su resultado se parece más a una ecuación que a un film documental. ¡Vivan las antípodas! es un compendio de cuatro oposiciones binarias que resuenan a estructuralismo simbólico pero que se sitúan lejos de cualquier inmersión seria en el significado porque relegan a la determinación geográfica toda asociación posible entre los pares: Botswana y Estados Unidos, Chile y Rusia, Argentina y China, España y Nueva Zelanda, ¿están relacionadas sólo por su condición de antípodas del otro?

Para Kossakovsky los une, además de la idea inofensiva de hacer un agujero en la tierra para atravesarla y salir por el otro lado, su figura y su artilugio cinematográfico que juega constantemente, en vez de disgustarse, con la desorientación horizontal. Cualquier alusión político-social entre las antípodas del primer y del tercer mundo brilla por su ausencia. La periferia y el centro, oriente y occidente, lo rural y lo urbano son entendidos desde la perspectiva multicultural más burda y naïf, estetizando frívolamente, exotizando flagrantemente. Al realizador ruso le interesa, al parecer, sólo el drama dentro del cuadro, relegando a la reivindicación de la postal  o a la confirmación del tópico cualquier posicionamiento, como si lo inconsciente operara en todo lo que queda fuera de su interés. Ni siquiera en su velado (y único) posicionamiento crítico al desarrollo chino, que es más bien una omisión predecible y tendenciosa, logra encarnar su mirada sobre un dispositivo rico en conexiones transculturales. ¡Vivan las antípodas! es tan ornamental como aséptica. En ella, el cine y sus obsesiones más superficiales se anteponen a cualquier lectura justa sobre como nos vemos a nosotros mismos transversalmente, punción que de tanto en tanto nos reclama una reformulación seria y comprometida.

Si seguimos la idea de Deleuze, un dispositivo funciona cuando hace ver, pero ¿ver qué? El cine documental necesita inventarse mecanismos para afinar su capacidad alegórica, solventando la dificultad de plegar el mundo dentro un mueble compartimentado, y dependerá del carpintero que lo diseñe que éste termine siendo un cachivache, un instrumento útil o una obra de arte.

Kossakovsky es un cineasta fascinado por la forma. Su película Losev está montada con todo el material rodado,  pues 6 latas de 120 metros cada una equivalen en total a una hora aproximadamente (2), que es la duración del filme. En Sviato, el eje se desplaza hacia fuera, y el dispositivo no se utiliza como mecanismo metafórico, sino que deviene un instrumento de control que impide a su pequeño hijo contemplar su propio reflejo durante meses hasta que la cámara esté preparada para registrar a Narciso reencarnado. En toda la filmografía de Kossakovsky los elementos se reorganizan de manera que forma y fondo se traduzcan en un concepto hecho película, tensión mediante. Kossakovsky sabe impregnar de emoción la luz, la acción, un rostro, en definitiva, algo así como saber humanizar la forma, concentrándose en el drama.

Tres Romances (Pavel y Lyalya, Serguei y Natasha, Sasha y Katya), es otra reorganización numérica: tres parejas, tres edades (3) y tres tipos de amor (heterosexual), en la que una de ellas, Pavel y Lyalya, alcanza tal nivel de proximidad que es difícil no conmoverse con los personajes, lo que no ocurre con las otras dos historias, eclipsadas por la belleza de este amor maduro en Jerusalén (4). La relación del cineasta con los personajes debe influir en la profundidad conseguida, Pavel y Lyalya son amigos; los demás, según el propio cineasta, fueron producto de una investigación. En Los Belovs (otros conocidos del cineasta) funciona una relación inversa parecida al retrato a su maestro enfermo (Pável Kogan) y su mujer. A menor formalismo estructural, mayor calado emocional y mayor profundidad textual, es un argumento que puede parecer trillado (y no por ello menos cierto), que no quiere decir nada más que las películas más eficaces de Kossakovsky poseen ciertos aspectos comunes que están ausentes en el resto de su filmografía, sobre todo en sus trabajos más recientes.

El director ruso, quizás uno de los nombres que más entusiasmo generan en el documental más industrial (“de autor” e “independiente” como trademark) a pesar de haber hecho, con su última película, todos los deberes de la buena producción: cinco países en co-producción (el plano inicial consiste en siete minutos de créditos superpuestos sobre la imagen), música copiosa, fotografía exuberante, hipernitidez, paisajes recónditos y un puñado de buenas intenciones, no logra capitalizar las grandes expectativas depositadas en él. Un plano de ¡Vivan las antípodas! es el remate final de la fascinación desubicada que el director venía padeciendo hace un tiempo: sin pronunciar una sola palabra, la cámara atraviesa (literalmente) un derruido nongtang shanghainés. Flota a una altura artificiosa, mirando a los perplejos pobladores desde arriba, perfecta en su estabilidad, indolente en su interés, afectada en su trance, como si bailase al son de una siniestra canción que oye sólo quien lleva una gruesa armadura, ¡Vivan las antípodas!

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(1) Véase “Diez consejos para principiantes” por Viktor Kossakovsky.
(2) Kossakovsky comenta en su autobiografía, por ejemplo, que Pavel y Layla se ha hecho con el material sobreviviente de un accidente en el laboratorio (ratio 1:1) y que para Tishe! grabó 10 cintas aprox. (ratio 10:1).
(3)  “Tres parejas. Tres historias. En los tres géneros: de la tragedia a la comedia” (Viktor Kossakovsky).
(4) ara el realizador, la inestabilidad de su armazón debe inquietarle, pues estos tres romances a veces son presentados, cada una de ellos, como piezas autónomas.

¡Vivan las antípodas! se estrenó en nuestro país en la pasada edición del Festival Internacional DocsBarcelona

FICHA TÉCNICA
Direcció, fotografía y montaje: Victor Kossakovsky
Sonido: Guido Beremblum
Musica: Alexander Popov
Productoras: ma.ja.de filmproduktion en co-production con Lemming Film, Gema Films / Producciones Aplaplac, NHK, ZDF/ARTE, WDR, VPRO, en associación con CTC
País y año de producción: Alemania, Países Bajos, Argentina, Chile 2011

“Siento que, aunque siempre se me pide que hable sobre teoría del cine, en realidad una buena parte del público viene con la esperanza de que, cuando un artista habla de su trabajo, diga una palabra que revele el secreto de cómo nace el trabajo creativo; que se diga algo entre líneas o inadvertidamente que revele cómo se hacen las cosas a partir de ahí. Pues bien, no existe tal palabra y no hay ningún secreto. Es un montón de duro trabajo.”
Maya Deren, Yale Lecture (1)

“Los símbolos que cada uno de nosotros lleva en sí mismo, y reencuentra de improviso en el mundo y los reconoce, y su corazón se sobresalta, son nuestros auténticos recuerdos. Son también verdaderos y legítimos descubrimientos. Es necesario saber que no alcanzamos nunca a ver las cosas por primera vez, sino sólo en la segunda. Entonces las descubrimos y las recordamos.”
Cesare Pavese, El oficio del poeta.

El principio
¿Cómo empezó todo? “Estaba pensando hacer un documental sobre rituales y éxtasis, pero el tema era demasiado amplio y necesitaba concretar”, me comenta Gerard Gil. “Encontré un vídeo de las películas de Maya Deren en una tienda de segunda mano de Barcelona. Era una recopilación en VHS, Maya Deren Experimental Films, una copia pirata de la edición de Mystic Fire Video, que aún conservo. Entonces no tenía ni idea de quién era Maya Deren. La portada era la famosa imagen de Maya detrás de un vidrio, con los reflejos de los árboles en Meshes of the Afternoon. Sasha Hammid la llamaba “the Botticelli shot”. Sí, se refería a El nacimiento de la primavera.”

Así es como Gerard Gil me cuenta el origen de Maya Deren. Take Zero, el documental en torno a la figura de la directora norteamericana  que ha co-dirigido con Jaime Ballada, y que llevó a los dos realizadores a recorrer diversas ciudades de Estados Unidos. “Estuvimos en Boston, en la biblioteca donde guardan todos los documentos y grabaciones, después en Nueva York, en Vermont, en Toronto (donde también estuvimos a punto de entrevistar a Michael Snow) y finalmente volvimos a Nueva York. Allí nos alojamos en la casa de una pareja de artistas que vivían rodeados de gatos. Parecían una actualización de Maya y Sasha. Eran amigos del proyeccionista que nos ponía las películas en el Anthology Film Archives. En Vermont vive Cecile Starr y en Toronto Graeme Ferguson.  Íbamos en autobuses de un lugar a otro. Creo que no estuvimos ni 20 días”.

Aunque Maya Deren, Take Zero se ha estrenado este año en la edición de 2012 del Festival de Rotterdam, y ha sido editada recientemente, su concepción y rodaje datan de inicios del 2002, antes de que Gerard Gil realizara Cirlot, La mirada de Bronwyn (2005). De hecho, Maya Deren, Take Zero se perfila como una propuesta directamente relacionada con el documental del 2005, como otra exploración fílmica del acto de creación. En el texto que acompaña el DVD Videogrames (2007), Gerard Gil relaciona a Juan Eduardo Cirlot y a Deren(2), y lo vuelve hacer durante la nuestra charla: “Maya es uno de estos personajes en los que, a medida que ahondas, ves que el pozo es aún más profundo. Me pasó lo mismo con Cirlot. El libro que Maya escribió sobre el vudú es uno de los mejores textos sobre religiones que he leído nunca. Y sus manifiestos cinematográficos hoy son completamente válidos. De hecho yo quería traducir An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, porque no es demasiado largo y no está disponible en español. Tal vez algún día lo haga.”

Deren y Cirlot, artífices de un fecundo universo simbólico, el uno a través de sus poemarios o a partir de la elaboración de un diccionario de símbolos, la otra en sus películas o a través de un viaje a Haiti, la cuna del vudú. Los dos comparten su fascinación con un símbolo, el de las aguas, con el que Gerard Gil inicia el documental sobre Cirlot. “La Maya Deren de At Land sale y vuelve a las aguas. Con Bronwyn hay mucha relación. En cualquier caso siempre está Ofelia rondando en mis películas. La mujer que surge de las aguas.” Durante nuestra conversación, Gerard Gil me recomienda otro documental sobre la cineasta norteamericana, In the mirror of Maya Deren (2002). Su realizadora, Martina Kludacek expresa desde los créditos iniciales impresos sobre un fondo líqudo azul celeste, la íntima relación de Deren con el motivo acuático. Después, Alexander Hammid cita la genealogía acuática de Maya Deren (nombre artístico de Eleanora Derenovsky); y el realizador canadiense Graeme Ferguson, describe los motivos acuáticos que decoraban la habitación de la realizadora.

Viaje al corazón de la cinefilia
Maya Deren, Take Zero se abre con el primer plano de un sonriente Jean Rouch que, desde el interior de un vehículo, ilumina el rostro del espectador. El realizador francés nos cuenta su amistad con Maya: “Vimos que éramos los descendientes de una rara clase de gente que sólo entiende lo que no se puede entender.”  Después de los créditos inciales, es Jonas Mekas el que habla de Deren y nos invita a acompañarlo a las entrañas de Anthology Film Archives. “Acabábamos de conocer a Jonas Mekas – me cuenta Gil-, y nos regaló este tour por las catacumbas del cine. Fue muy emocionante. Tienen voluntarios que se dedican, poco a poco, y sin ordenadores, a clasificarlo todo. Aún funcionan con máquinas de escribir y fichas. De hecho, una de las cosas que me sorprendió al entrar en Anthology fue el sonido de las máquinas de escribir. Era un sonido vivo del pasado.” En efecto, en el viaje a las entrañas del cine experimental, no encontraremos ordenadores. La cámara sigue a Mekas descendiendo más y más abajo, a través de los pasillos del archivo. Como si fuéramos tras los pasos de Virgilio a través de un sueño, y tras un laberíntico recorrido, llegamos a los sótanos del archivo, donde Mekas señala miles de bobinas de celuloide, que se amontonan en cientos de estanterías que parecen estar a punto de caer y aplastar al cineasta; una historia del cine, y  una del cine experimental en un sótano de Nueva York.

“En este espacio tenemos unas 20.000 películas y no sabemos… Sólo lo que hay en esta estantería y en esta otra. Ves números, así que han sido indexadas”, dice Mekas. “El resto, no sabemos qué son. Kenneth Anger, Brakhage, Cocteau, Bresson… Tenemos la mayor colección de Bresson en los Estados Unidos. Tenemos la mayor colección de Dziga Vertov en los Estados Unidos. Paul Sharits. Todo esto es Paul Sharits, todo su trabajo, y podríamos seguir… Aquí está mi propio trabajo. La mayoría de películas en este espacio tienen que ver con la vanguardia, con lo independiente. Tenemos, quizás, 20.000 otras películas en este edificio que son documentales, películas comerciales, etcétera. Pero los tesoros están aquí. Aquí, venid, venid, mirad el trabajo de Maya Deren”. Entonces, penetramos en una de las bobinas para aterrizar en los primeros fotogramas de Meshes of the Afternoon (1943). No sólo la primera película que Deren realizó junto Sasha Hammid, sino también un momento fundacional de la vanguardia norteamericana.

Cineastas y cinéfilos
Las primeras secuencias del documental desvelan la cinefilia como uno de los potentes ejes que atraviesan el film. Maya Deren, Take Zero no es sólo una sugerente introducción a la obra y al universo fílmico de Maya Deren, sino ante todo una narración en torno a  la historia de amor con el cine de quienes la conocieron y trabajaron con ella. Amigos, como Jonas Mekas, o Jean Rouch (dos de los principales “guías” de la pieza); compañeros sentimentales, como Sasha Hammid, realizadores como Robert Gardner. Cineastas, pero ante todo devotos cinéfilos como los propios realizadores del documental, Gerard Gil y Jaime Ballada.

Si en Maya Deren, Take Zero dicha cinefilia se desvela a través del simbólico descenso de Jonas Mekas a las entrañas de Anthology, en Cirlot, La Mirada de Bronwyn,  Gerard Gil se internaba en la, ya vacía y abandonada, sala de cine barcelonesa Avenida de la Luz. Junto a estos espacios llenos de simbolismo, en la filmografía de Gerard Gil dicha cinefilia se expresa también mediante un uso muy definido del fragmento fílmico. Además de la realización de películas de metraje encontrado como Miralls (pieza incluida en Videogrames), las imágenes que el realizador catalán recupera en sus documentales no operan como meros fragmentos ilustrativos de la obra del artista citado, sino que cobran nuevo sentido. En el montaje final se convierten en unidades de significado que interactúan con el resto de elementos del filme. Así, las imágenes de Meshes of the Afternoon, que siguen a la cámara introduciéndose dentro de la bobina que Mekas sostiene entre sus manos, anuncian las palabras de Rouch en la secuencia siguiente: “Las películas que hizo son fantásticas. Las descubro año tras año. En todo el mundo, eran la llave. Y nosotros tenemos las puertas, pero no tenemos la llave que las abre.”

Si fortuito fue el descubrimiento de Gerard Gil de la figura Maya Deren en el escaparate de una tienda de películas de ocasión, también lo fue el primer encuentro con el cineasta Sasha Hammid, primer marido de la artista. “Contacté con él cuando estaba buscando información en Internet. Un día recibí un correo de Sasha. No me lo podía creer. Yo había contactado con una directora sueca que había hecho un trabajo sobre él, para recopilar información. Y justamente ella estaba pasando unos días en casa de Sasha Hammid, así que fue él quien contestó directamente el correo que le había enviado. De hecho yo no sabía si Sasha estaba vivo o muerto, tenía 95 años cuando le entrevistamos ¡Y una mente muy despierta! Contactamos a la gente por separado. También hablamos con Catrina Neiman, una de las biógrafas de Maya, que nos orientó mucho. De hecho fue ella quien nos dijo que Rouch era muy fan de Maya y que se habían conocido. Catrina no quiso que la filmásemos, pero nos fue muy útil hablar con ella.”

La vida de las imágenes
No todo el documental se rodó en Estados Unidos. “Entrevistamos a Jean Rouch en Barcelona -me cuenta Gerard Gil-. Le dedicaban un ciclo en el Instituto Francés.” Maya Deren, Take Zero se cierra con las carcajadas de Jean Rouch en un taxi de Barcelona, volviendo al plano inicial del documental. “Fue todo tan divertido con Jean Rouch… Se quedó por error el gorro de mi amigo Jaime y lo llevaba con toda naturalidad en la sesión del Insituto Francés. En el taxi estábamos la organizadora del ciclo de películas, una periodista que hizo un artículo en La Vanguardia, la mujer de Rouch, el cineasta y yo.” Gil prosigue su relato de la secuencia, contándome como en un momento dado “Rouch dice su frase lapidaria, y su mujer no se lo toma en serio.” Entonces estalla en carcajadas. “¿Cuál es la frase”, pregunto. “La que escuchas en el documental: No tienes que pensar, tienes que soñar, sólo entonces puedes hacer películas.” Entonces, surge otra de las cuestiones que recorren el documental: ¿En qué consiste la”toma cero” que da título al film, el momento previo al acto creativo en el que se cifra todo el trabajo de cualquier cineasta? No hay una real “toma cero”, surgida de la nada. No existe improvisación sin trabajo, inspiración sin una necesidad, vital, de filmar. Como dice Maya Deren en uno de los registros de sus conferencias que jalonan el documental, “Así que estoy en contra del principio de improvisación. Y Jonas Mekas añade: “ No existe Nada parecido a filmar por filmar porque cuando, digamos, yo filmo no tengo ideas, no tengo guión ni propósito, pero hay una necesidad. Cuando filmo hay una necesidad interior”.

El mediometraje de Gil y Ballada se dibuja como una senda ascendente, desde el sótano donde duermen las latas que contienen las películas de Deren hacia el cielo, a través de la levedad de las carcajadas de Jean Rouch. Como si a través de esa risa y de las palabras que la preceden despertasen todas esas bobinas dormidas en el fondo del archivo. En nuestro intercambio de impresiones sobre la película Gerard Gil me revelará un secreto: “El descenso es un espacio irreal, montado a la manera de Maya, para crear un espacio imaginario. En realidad no hay que bajar tantas escaleras para llegar donde están las latas de películas.” El atractivo del documental se relaciona con este componente lúdico, de reapropiación no sólo de imágenes y registros sonoros sino también de la misma escritura de la cineasta. La película defiende una cinefilia despojada de nostalgia, recupera la figura de la Deren no para resucitar o santificar a la realizadora, sino para volver a dotar de vida a unas imágenes y una filmografía plenamente contemporáneas.

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(1) Registro sonoro incluido en el filme.
(2) “La naturaleza del lenguaje poético es otra y es en esencia, simbólica. Aquí nos referimos a símbolo en el sentido empleado por autores como Cirlot, Durand, Guenon, Corbin y muchos otros. El símbolo como una imagen capaz de resonar en innumerables planos o realidades diferentes. (…) La imagen, usando una expresión de Maya Deren, tiene una dimensión vertical en que lo que cuenta ya no es el discurso horizontal, o narrativo, sino las diferentes realidades físicas y metafísicas que la imagen es capaz de evocar o, como diría Marus Schneider, los planos de existencia que vibran con un ritmo común al de la imagen.” Citado en  la reseña de Cirlot, La mirada de Bronwyn.