Color perro que huye

Entre el diario (la vida como devenir) y la autobiografía (el recuento de pasado), la cinta supone una peculiar vuelta de tuerca las habituales escrituras cinematográficas y videográficas del yo- Su radicalidad proviene de la apertura del yo a lo imaginario y del diálogo especular que establece con todo tipo de imágenes ajenas.


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En David Holzman’s Diary (Jim McBride, 1967), obra seminal del diario filmado de corte documental[1], el proyecto cinematográfico, y por extensión vital, emprendido por su protagonista concluía en un estrepitoso fracaso. El intento de David (interpretado por L.M. Kit Carson) de comprender la propia vida a través de su fijación en el celuloide desembocaba en una pérdida total: de un sentido de control, de un cierto sentimiento de pertenencia, de las ligaduras vitales. Sin olvidar, claro está, el irónico y obligado punto final del filme: el hurto de la propia herramienta autobiográfica, la cámara. El yo que se perfilaba en este atípico filme se encontraba atrapado entre la voluntad y la impotencia, preludiando la indefinición que define al sujeto posmoderno: su pluralidad, su descentramiento y su ambigüedad. Pese a que hoy (o precisamente por ello) asumamos la identidad como una construcción inconclusa y cambiante, imposible de definir de forma categórica y/o esencial, el impulso autobiográfico, la voluntad de explicarse a uno mismo, es consustancial a un tiempo en que la identidad es, sin embargo y antes que nada, narración.

Sirvan estas observaciones para delimitar las coordenadas en las que se mueve Color perro que huye de Andrés Duque (2011), filme que se alzó con el Premio del Público en la última edición del Festival Punto de Vista y que, justo en el momento de recibir el galardón, el autor definió de forma sucinta como la “más rara y personal” de sus películas. Entre el diario (la vida como devenir) y la autobiografía (el recuento de pasado), la cinta supone una peculiar vuelta de tuerca las habituales escrituras cinematográficas y videográficas del yo. Y es que, si bien en ella encontramos dos aspectos consustanciales del género (un pacto de lectura[2] y la plasmación de la experiencia y la memoria a través de viajes en presente, de archivo personal y una enunciación en primera persona), su radicalidad proviene de la apertura del yo a lo imaginario y del diálogo especular que establece con todo tipo de imágenes ajenas.  El resultado puede que sea similar al de David Holzman’s Diary (una subjetividad esquiva e inasible), sin embargo, Color perro que huye no nace con una voluntad manifiesta de restituir al sujeto, sino que, como ya sugiere desde su título, éste se presenta en caída libre, como un trazo borroso o como el halo de un cuerpo en continuo movimiento.

El filme tiene su origen en un periodo de convalecencia durante el cual el director revisa una serie de imágenes que había almacenado en discos duros a lo largo de ocho años. Imágenes que, en su caso, superan la cualidad espontánea y casual del archivo doméstico, y se presentan como sugerentes puestas en escena. Algunas de ellas tiene un claro componente mítico: recrean micro-relatos cosmogónicos de su Venezuela natal o evocan de forma romántica un tiempo perdido que, aún con todo, ha quedado tatuado a golpe de tacón en una baldosa de Las Ramblas. Otras son registros de motivos visuales que remiten a espacios utópicos, como el sinuoso recorrido por el voluptuoso cuadro El jardín de las delicias de El Bosco, o son miradas fugaces a unos video chats en los que subyace idéntica pulsión erótica. Y las menos parecen test, pruebas que podrían remitir a algún proyecto frustrado, pero que aquí insertadas se prestan a una interpretación metafórica. Pienso en una escena en la que Duque da indicaciones a un “actor” al que, poco después de que pierda su zapato, nosotros, los espectadores, perderemos de vista para siempre. A partir de entonces y, como este personaje, tenderemos de seguir la corriente, caminar descalzos en pos de un asidero que allane el camino. Pero, esto no ocurre. A lo largo del metraje las imágenes-memoria se suceden a modo de secuencias oníricas y se tejen con tenues hilos narrativos en los que la “ficción” se funde con lo autobiográfico y biofilmográfico[3]. El relato autobiográfico de Duque, o quizás sería más acertado denominarlo autográfico, opera como un prisma que descompone el yo en impresiones, sensaciones, afectos, obsesiones, recuerdos y fantasías.

Pero, aún con todo, emerge un yo. Uno de los rasgos más llamativos del filme es el empleo estratégico que el autor hace de las citas fílmicas para retratase a sí mismo de forma oblicua. Dos secuencias son claras a la hora de perfilar esta subjetividad especular a la que aludíamos unos párrafos más arriba. En primer lugar, el inicio, en el que yuxtapone las imágenes de un tren que él filma desde un puente con un fragmento de My Childhood (1972). Mientras que en la cámara de Duque se inscribe la caída física (el golpe), es en el rostro del niño del filme de Bill Douglas donde encontramos la respuesta física (frío) y emotiva (desamparo e incertidumbre). Ya en Venezuela su trasunto será el protagonista de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), de quien toma prestadas palabras como: “Todo sigue igual […] Todo esto parece un escenario. Sin embargo, todo parece tan distinto. ¿He cambiado yo o ha cambiado la ciudad?”. Estas voces (y la constelación de asociaciones que despliegan en la audiencia familiarizada con ambos filmes) pueden ser fragmentos de otras voces, pero se convierten en la respuesta del autor través de la apropiación.

Y, aún con todo, hay relato. Duque descompone el título en tres palabras clave: HUYE, COLOR y PERRO que insertadas en momentos puntuales, junto con otros rótulos quizás menos acertados, marcan el viaje emocional que propone el filme: una huida, una pérdida, un movimiento a la deriva, y un hipotética conciliación/reencarnación. En otro lugar apuntamos que si hay un destino definitivo o deseado en este dietario-poemario ese es el difuso territorio de la utopía, invocada a través de Internet, de cuerpos danzantes y eróticos y de reencarnaciones de Peter Pan, como Will More o Andrés Caicedo[4]. En Color perro que huye, el deseo dicta el movimiento. Estamos, por tanto, ante una autografía más descriptiva que explicativa en la que el mismo proceso de vivir anula cualquier tentativa de hacer un recuento definitivo. (No olvidemos que el deseo es puro anhelo, movimiento perpetuo)

[1] Véase al respecto, Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America, The University of Wisconsin Press, Wisconsin, 2002.
[2] La película se abre con un rótulo, en el que el director señala su compromiso personal con el material presentado: “(…) he extraído imágenes que ahora junto, ordeno y presento con sinceridad. Aunque, verdades, no son”. Pese a la aparente paradoja del texto, desde nuestro punto de vista, lo que aquí prevalece es la posición personal basada en la honestidad.
[3] En la cinta, no sólo encontramos una revisión de Arrebato de Iván Zulueta al que el director dedicó su primer documental (Iván Z), sino que también incluye un fragmento de una pieza anterior: No es la imagen es el objeto (2008)
[4] Color perro que huye de Andrés Duque. El viaje inverso, texto para el catálogo del Festival Internacional de Cinema de Tarragona, REC’11. http://rec11.festivalrec.com/

FICHA TÉCNICA
Dirección: Andrés Duque
Montaje: Andrés Duque
País y año de producción: España,  2011

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