Documental, no ficción e hibridaciones en el Festival de Cannes

La sección oficial a concurso del Festival de Cannes sigue ignorando el documental de forma ostentosa, relegándolo casi de forma sistemática a las secciones paralelas. Que esto suceda en el certamen cinematográfico de más repercusión mundial pone en evidencia que Cannes mantiene una política conservadora que todavía no le permite romper con esa tendencia que sigue equiparando “gran cine” con el concepto de ficción más tradicional.


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El triunfo en la 61ª edición del Festival de Cannes del film Entre les murs de Laurent Cantet significa el reconocimiento a una ficción cada vez más vinculada al documental, mientras que este formato ha ido ganando presencia en el certamen pero casi siempre situado en secciones paralelas. Repasamos la política en torno al documental en la última década del festival y nos paramos más detenidamente en algunas de las películas de no ficción más destacadas de este Cannes ‘08.

Políticas de programación en torno al documental en Cannes
Cuando en el año 2004 Fahrenheit 9/11 de Michael Moore ganó la Palma de Oro, una lectura rápida del palmarés podía hacernos interpretar que el premio era un síntoma de la normalización de la presencia del documental en el certamen cinematográfico más importante del mundo. Sólo otra película documental había conseguido el máximo galardón cannoise hasta ese momento, Le monde du silence (1956), una incursión submarina de Jacques-Yves Cousteau y Louis Malle que compartió Palma con Pather Pantchali de Satyajit Ray (el mismo año que otro trabajo documental, Le mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot también era reconocido con el Gran Premio del Jurado). Antes de 1955 no existía todavía la Palma de Oro como reconocimiento máximo del festival, pero sí se encuentran otros documentales valorados con lo que por entonces se llamaba Gran Premio, entre ellos Duende y misterio del flamenco de Edgar Neville (1953).

Si volvemos a los tiempos presentes y nos centramos en los últimos diez años, resulta muy difícil encontrar films documentales a competición. Ninguno hasta 2004, el año de Michael Moore, cuando también optó por la Palma de oro Mondovino de Jonathan Nossiter, film que a priori figuraba fuera de concurso y una vez iniciado el festival fue catapultado a la sección a competición en una decisión insólita y sin más explicaciones. Hasta este 2008, en que podríamos incluir con unos cuantos matices que después comentaremos 24 City de Jia Zhangke y Waltz with Bashir de Ari Folman, nada más. Fuera de competición sí que desde 1999 empiezan a colarse films de este formato cada vez de forma más frecuente: Mi enemigo íntimo de Werner Herzog en 1999; Una conversación con Gregory Pecky de Barbara Kopple y Los espigadores y la espigadora de Agnès Varda en el 2000; ABC Africa de Abbas Kiarostami, Il Mio Viaggio in Italia de Martin Scorsese y Sobibor, 14 Octubre 1943, 16 Heures de Claude Lanzmann en 2001; Carlo Giulani, Ragazzo de Francesca Comencini, De l’autre côté de Chantal Akerman, Ser y tener de Nicolas Philibert, Histoire(s) de Festival de Gilles Jacob (el big boss del certamen grabando su propio festival!), Searching for Debra Winger de Rosanna Arquette y El chico que conquistó Hollywood de Nanette Burstein y Brett Morgen en 2002; Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin de Richard Schickel, Claude Sautet ou la magie invisible de Nguyen Trong Binh, Easy Riders, Raging Bulls de Kenneth Bowser, Ghosts of the Abyss de James Cameron, Il grido d’angoscia dell’ucello predatore (20 tagli d’Aprile) y The Last Customer, ambas de Nanni Moretti, Les marches, etc (Une comedie musicale) de Gilles Jacob, Lester James Peris, cineaste d’un autre temps de Julien Plantuireux, S1, la machine de mort khèmre rouge de Rithy Panh, The Fog of War de Errol Morris y The Soul of a Man de Wim Wenders em 2003; 10è chambre de Raymond Depardon, Cineastes a tout prix de Frédéric Sojcher, Epreuves d’artistes de Gilles Jacob, Five de Abbas Kiarostami, Glauber o filme, labirinto do Brasil de Silvio Tendler, Le fantome d’Henri Langlois de Jacques Richard, Salvador Allende de Patricio Guzmán, Ya umer v detstve… de Georgiy Paradjanov y Z Channel: A Magnificent Obsession de Xan Cassavetes en 2004; Avenge but One of my Two Eyes de Avi Mograbi, Cruzando el puente – Los sonidos de Estambul de Fatih Akin, Darshan: el abrazo de Jan Kounen, Les artistes du theatre brulé de Rithy Panh, Midnight Movies: from the Margin to the Mainstream de Stuart Samuels y The Power of Nightmares de Adam Curtis en 2005; Una verdad incómoda de Davis Guggenheim, Boffo! Tinseltowns’s Bombs and Blockbusters de Bill Couturie, Chambre 666 de Wim Wenders, El-Banate Dol (These Girls) de Tanahi Rached, Ici Najac, à vous la terre de Jean-Henri Meunier, Réquiem por Billy el Niño de Anne Feinsilber, Apuntes de Frank Gehry de Sidney Pollack, Volevo solo vivere de Mimmo Calopresti y Zidane, un portrait du 21ème siècle de Douglas Gordon y Philippe Parreno en 2006; Sicko de Michael Moore y U2 3D de Catherine Owens y Mark Pellington en 2007, un año donde empiezan las Proyecciones especiales (no me pregunten en qué se diferencian del apartado “fuera de competición”) donde se cuelan El caso Litvinenko de Andrei Nekrassov, He Fengming de Wang Bing, Regreso a Normandía de Nicholas Philibert, The 11th Hour de Leila Conners Petersen y Nadia Conners, The War de Ken Burns y Lynn Novick y Young Yakuza de Jean-Pierre Limosin; en 2008, por fin, Maradona by Kusturica de Emir Kusturica fuera de concurso, y C’est dur d’être aimé par des cons de Daniel Leconte, Chelsea on the Rocks de Abel Ferrara, Of Time and the City de Terence Davies, Roman Polanski: Wanted and Desired de Marina Zenovich y The Third Wave de Alison Thompson en las proyecciones especiales.

Permítanme que no profundice ni en el apartado Una cierta mirada ni en las dos secciones off del festival, la Quincena de Realizadores y la Semana de la Crítica. Los listados se tornarían demasiado farragosos y esta mirada a la sección oficial a concurso comparada a la secciones oficiales fuera de competición ya nos permite sacar unas cuantas tendencias en lo que a políticas de programación respecto al documental en el Festival de Cannes se refiere.

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Un Comentario

  1. Antonio 17/07/2008 | Permalink

    Uy, Uy, me parecen algo precipitados e injustos los comentarios sobre Depardon. Vi su última película recientemente y me pareció algo más floja que L’approche y Le Quotidien pero no deja de ser muy recomendable. Comprendo que la voz y las preguntas de Depardon puedan molestar o que el personaje caiga mal como seguramente caerá mal a otros, el personaje de Cavalier o el de Robert Kramer. Va a gustos. Si cito a Cavalier o a Kramer es porque estos son también cineastas que se exponen, que no se esconden, que se acercan al mundo que filman siempre desde una subjetividad afirmada, corriendo el riesgo de caer mal o incluso caer en el ridículo. Yo no sé si en este sentido Depardon llega al extremo de no borrar nada en el montaje como hace Cavalier, lo que está claro para mi viendo su película, es que la regla, si la hay, es la sinceridad de su viaje en primera persona. Depardon vuelve al pueblo de su infancia para ver que queda de sus gentes pero también para ver que queda de él allí. De algún modo, por lo que cuenta su voz al principio de la película, hay en este viaje un intento por reconciliarse con sus raíces campesinas, de las que se había alejado avergonzado a los 17 años, en dirección de París -con el sueño de convertirse en fotógrafo. En la vie moderne nada de disfrazarse tras de palabrejas políticamente correctas que van a simular una falsa cercanía: Depardon usa sus palabras como las piensa y no esconde su diferencia. Evidentemente y gracias a dios no es un sociólogo, es un cineasta. Quizás justamente lo más interesante de esta película desde mi punto de vista es el abismo que hay entre el in y el off, entre los campesinos filmados y la voz fuera de campo del propio Depardon (salvo en un momento donde lo vemos tomando el café con una pareja de viejos granjeros).

    Si he hecho este comentario es porque me parece importante recalcar la importancia para el cine de afirmar la diferencia insondable de las personas filmadas, en vez de simular “un plano de equidad a un mundo ajeno” como le gustaría a la autora del articulo y como hacen constantemente los malos documentales donde se nos pretende mostrar todo como cercano y abarcable.

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