Documental, no ficción e hibridaciones en el Festival de Cannes

La sección oficial a concurso del Festival de Cannes sigue ignorando el documental de forma ostentosa, relegándolo casi de forma sistemática a las secciones paralelas. Que esto suceda en el certamen cinematográfico de más repercusión mundial pone en evidencia que Cannes mantiene una política conservadora que todavía no le permite romper con esa tendencia que sigue equiparando “gran cine” con el concepto de ficción más tradicional.


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El triunfo en la 61ª edición del Festival de Cannes del film Entre les murs de Laurent Cantet significa el reconocimiento a una ficción cada vez más vinculada al documental, mientras que este formato ha ido ganando presencia en el certamen pero casi siempre situado en secciones paralelas. Repasamos la política en torno al documental en la última década del festival y nos paramos más detenidamente en algunas de las películas de no ficción más destacadas de este Cannes ‘08.

Políticas de programación en torno al documental en Cannes
Cuando en el año 2004 Fahrenheit 9/11 de Michael Moore ganó la Palma de Oro, una lectura rápida del palmarés podía hacernos interpretar que el premio era un síntoma de la normalización de la presencia del documental en el certamen cinematográfico más importante del mundo. Sólo otra película documental había conseguido el máximo galardón cannoise hasta ese momento, Le monde du silence (1956), una incursión submarina de Jacques-Yves Cousteau y Louis Malle que compartió Palma con Pather Pantchali de Satyajit Ray (el mismo año que otro trabajo documental, Le mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot también era reconocido con el Gran Premio del Jurado). Antes de 1955 no existía todavía la Palma de Oro como reconocimiento máximo del festival, pero sí se encuentran otros documentales valorados con lo que por entonces se llamaba Gran Premio, entre ellos Duende y misterio del flamenco de Edgar Neville (1953).

Si volvemos a los tiempos presentes y nos centramos en los últimos diez años, resulta muy difícil encontrar films documentales a competición. Ninguno hasta 2004, el año de Michael Moore, cuando también optó por la Palma de oro Mondovino de Jonathan Nossiter, film que a priori figuraba fuera de concurso y una vez iniciado el festival fue catapultado a la sección a competición en una decisión insólita y sin más explicaciones. Hasta este 2008, en que podríamos incluir con unos cuantos matices que después comentaremos 24 City de Jia Zhangke y Waltz with Bashir de Ari Folman, nada más. Fuera de competición sí que desde 1999 empiezan a colarse films de este formato cada vez de forma más frecuente: Mi enemigo íntimo de Werner Herzog en 1999; Una conversación con Gregory Pecky de Barbara Kopple y Los espigadores y la espigadora de Agnès Varda en el 2000; ABC Africa de Abbas Kiarostami, Il Mio Viaggio in Italia de Martin Scorsese y Sobibor, 14 Octubre 1943, 16 Heures de Claude Lanzmann en 2001; Carlo Giulani, Ragazzo de Francesca Comencini, De l’autre côté de Chantal Akerman, Ser y tener de Nicolas Philibert, Histoire(s) de Festival de Gilles Jacob (el big boss del certamen grabando su propio festival!), Searching for Debra Winger de Rosanna Arquette y El chico que conquistó Hollywood de Nanette Burstein y Brett Morgen en 2002; Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin de Richard Schickel, Claude Sautet ou la magie invisible de Nguyen Trong Binh, Easy Riders, Raging Bulls de Kenneth Bowser, Ghosts of the Abyss de James Cameron, Il grido d’angoscia dell’ucello predatore (20 tagli d’Aprile) y The Last Customer, ambas de Nanni Moretti, Les marches, etc (Une comedie musicale) de Gilles Jacob, Lester James Peris, cineaste d’un autre temps de Julien Plantuireux, S1, la machine de mort khèmre rouge de Rithy Panh, The Fog of War de Errol Morris y The Soul of a Man de Wim Wenders em 2003; 10è chambre de Raymond Depardon, Cineastes a tout prix de Frédéric Sojcher, Epreuves d’artistes de Gilles Jacob, Five de Abbas Kiarostami, Glauber o filme, labirinto do Brasil de Silvio Tendler, Le fantome d’Henri Langlois de Jacques Richard, Salvador Allende de Patricio Guzmán, Ya umer v detstve… de Georgiy Paradjanov y Z Channel: A Magnificent Obsession de Xan Cassavetes en 2004; Avenge but One of my Two Eyes de Avi Mograbi, Cruzando el puente – Los sonidos de Estambul de Fatih Akin, Darshan: el abrazo de Jan Kounen, Les artistes du theatre brulé de Rithy Panh, Midnight Movies: from the Margin to the Mainstream de Stuart Samuels y The Power of Nightmares de Adam Curtis en 2005; Una verdad incómoda de Davis Guggenheim, Boffo! Tinseltowns’s Bombs and Blockbusters de Bill Couturie, Chambre 666 de Wim Wenders, El-Banate Dol (These Girls) de Tanahi Rached, Ici Najac, à vous la terre de Jean-Henri Meunier, Réquiem por Billy el Niño de Anne Feinsilber, Apuntes de Frank Gehry de Sidney Pollack, Volevo solo vivere de Mimmo Calopresti y Zidane, un portrait du 21ème siècle de Douglas Gordon y Philippe Parreno en 2006; Sicko de Michael Moore y U2 3D de Catherine Owens y Mark Pellington en 2007, un año donde empiezan las Proyecciones especiales (no me pregunten en qué se diferencian del apartado “fuera de competición”) donde se cuelan El caso Litvinenko de Andrei Nekrassov, He Fengming de Wang Bing, Regreso a Normandía de Nicholas Philibert, The 11th Hour de Leila Conners Petersen y Nadia Conners, The War de Ken Burns y Lynn Novick y Young Yakuza de Jean-Pierre Limosin; en 2008, por fin, Maradona by Kusturica de Emir Kusturica fuera de concurso, y C’est dur d’être aimé par des cons de Daniel Leconte, Chelsea on the Rocks de Abel Ferrara, Of Time and the City de Terence Davies, Roman Polanski: Wanted and Desired de Marina Zenovich y The Third Wave de Alison Thompson en las proyecciones especiales.

Permítanme que no profundice ni en el apartado Una cierta mirada ni en las dos secciones off del festival, la Quincena de Realizadores y la Semana de la Crítica. Los listados se tornarían demasiado farragosos y esta mirada a la sección oficial a concurso comparada a la secciones oficiales fuera de competición ya nos permite sacar unas cuantas tendencias en lo que a políticas de programación respecto al documental en el Festival de Cannes se refiere.

La sección oficial a concurso del Festival de Cannes sigue ignorando el documental de forma ostentosa, relegándolo casi de forma sistemática a las secciones paralelas. Que esto suceda en el certamen cinematográfico de más repercusión mundial pone en evidencia que Cannes mantiene una política conservadora que todavía no le permite romper con esa tendencia que sigue equiparando “gran cine” con el concepto de ficción más tradicional.

La Palma de Oro a Fahrenheit 9/11 adquiere desde esta perspectiva un cariz coyuntural todavía más fuerte. ¿Un documental de este tipo en otras circunstancias políticas habría llegado a conseguir el gran premio cannoise? Incluso más, ¿habría entrado a competición? Recordemos que el siguiente film de Michael Moore, Sicko, ya se presentó fuera de concurso y ni tan siquiera ha llegado a estrenarse en nuestro país a pesar de que en principio disponía de distribuidora.

La política discriminadora entre ficción y documental todavía se pone más en evidencia si la comparamos con la propia política de autores que sigue el festival. Como sabemos, Cannes suele programar a competición de forma casi sistemática a una serie de directores que entrarían en su nómina habitual de grandes autores ya sea porque han ganado alguna vez la Palma de Oro, porque fueron una apuesta primigenia del festival o porque son los más reputados del momento. Un repaso a la lista publicada anteriormente certifica que cuando estos autores presentan un documental se ven directamente situados en una sección paralela, por mucho que habitualmente, con sus ficciones, figuren en la sección a concurso. Ejemplos: Wim Wenders, Emir Kusturica, Abbas Kiarostami, Martin Scorsese, Nanni Moretti, Fatih Akin

Cuando ya se ha casi normalizado la presencia de grandes autores adscritos a la no ficción en cualquier panorámica generalista del cine contemporáneo, en Cannes estos autores siguen teniendo dificultades para que se les ofrezca la posibilidad de competir por la Palma de Oro junto a otros cineastas de su mismo nivel (o incluso menor) identificados con la ficción. Serían los casos de Raymond Depardon, Errol Morris, Chantal Akerman, Wang Bing, Claude Lanzmann, Rithy Panh, Nicolas Philibert

Cuestión sucinta sobre la edición de este año ¿El retorno al cine de Terence Davies, programado en Cannes dos veces a concurso y una anterior en sección paralela, con una película del calibre de Of Time and the City no se merecía algo más que un simple pase que, más que especial fue casi marginal?

Si dejamos de lado la cuestión de en qué secciones se programan los documentales, no se puede negar que el Festival de Cannes ha incrementado notablemente la presencia de estos films en su programación. De hecho, la aparición o ampliación de nuevas secciones en esta última década parece responder en parte a la necesidad de dar cabida a la cada vez más ingente producción de documentales. Por ejemplo, este año la sección oficial contaba con 22 títulos a concurso, mientras que la sección fuera de concurso y las proyecciones especiales sumaban 15 películas de las cuales casi la mitad, seis, eran documentales.

A todo ello debería añadir otra sección que no había mentado hasta ahora: Cannes Classics. Inaugurada en 2004 y dedicada sobre todo a la recuperación de grandes clásicos, en la mayoría de las ocasiones además restaurados, en Cannes Classics también se da cabida a los documentales más centrados en el cine dentro del cine.

Esta temática da lugar a otra extraña bipolaridad: los documentales sobre cine se reparten entre Cine Classics y el resto de secciones en una división difícil de comprender. De todas formas, cabe elogiar la riqueza de planteamientos de la que suelen dar muestra la mayoría de estos films. Más allá de los típicos tributos a directores, también hemos podido ver documentales que reseguían los cambios en las formas de programación y exhibición de cierto tipo de cine en títulos como Midnight Movies: from the Margin to the Mainstream de Stuart Samuels o Z Channel: A Magnificent Obsession de Xan Cassavetes (hija de John y Gena Rowlands); reflexiones sobre los géneros y la pervivencia de sus mitos en Réquiem por Billy el Niño de Anne Feinsilder; retratos del auge y decadencia de las estrellas de la producción como El chico que conquistó Hollywood de Nanette Burstein y Brett Morgen; o puestas en evidencia de la discriminación de la mujer en la industria del cine como Searching for Debra Winger de Rosanna Arquette

Resumiendo, la programación de los documentales en el Festival de Cannes se reparte entre las películas de grandes autores (adscritos al formato o no), los films que investigan el cine en cualquiera de sus aspectos y las películas más ligadas a temáticas de impacto político o social (tipo El caso Litvinenko).

Por lo que se echan en falta aquellas películas de no ficción practicadas por cineastas menos reconocidos que precisamente se interesan en experimentar con el formato más allá de su pura funcionalidad de retrato de realidades. Títulos que también cada vez más van encontrando su sitio en el panorama cinematográfico general pero siguen casi invisibles en el Festival de Cannes.

La edición del 2008
El cine de ficción realista siempre ha cotizado en los festivales. Un certamen de categoría se precia de ser espejo de un arte que no quiere vivir desligado del pulso vivido de su tiempo. El drama realista viene acompañado con esa plusvalía de no contentarse con ser la simple ficción alienada y alienante del entorno en la que se ha producido o refugiarse en la metáfora por las circunstancias que sean. Pero en el Festival de Cannes 2008 no se ha celebrado la presencia de simplemente una ficción comprometida (como por ejemplo la ejercida por los hermanos Dardenne en El silencio de Lorna o por Matteo Garrone en la espléndida Gomorra) sino más bien la normalización de una ficción que ya vampiriza de forma integrada aspectos del documental hasta el punto de no tanto de dejar atrás las discusiones sobre las fronteras entre ficción y no ficción sino más bien de ampliar las posibilidades de su conjunciones. La Palma de Oro para Entre les murs de Laurent Cantet es síntoma de ello. La nueva película del autor de la magistral El empleo del tiempo es una incursión en el día a día en una clase de una escuela pública francesa con todas sus posibles problemáticas que retrata la espontaneidad de las actitudes de alumnos y profesor pero sin tampoco pretender pasar por lo que no es. No se trata de un simple afán de realismo como el que por ejemplo presidía la también remarcable película de Cantet Recursos humanos (1999). Sino de cómo Entre les murs se desliga de ciertas convenciones de la ficción realista para preferir estructurarse en un cuerpo más cercano al documental: los protagonistas no tienen más vida que aquella que vemos en la escuela, el momento presente es el único eje dramático por lo que no hay un desarrollo narrativo más allá del que marca el flujo temporal del curso, los protagonistas hablan representando más una cotidianeidad general que una vocación de funcionar como estereotipos de cierta realidad… Esta ficción que se ampara, recoge, asimila, convive o reproduce elementos del documental también tuvo otros ejemplos en candidatas a la Palma de Oro más adelante comentadas como 24 City de Jia Zhangke o Waltz with Bashir de Ari Folman. En la hermana pequeña de la sección oficial, Una cierta mirada, se proyectaron películas que siguen respondiendo al concepto más estricto de documental como Tyson de James Tobak, sobre el famoso boxeador, o Je veux voir de Joanna Hadjithomas y Khalil Joreige, de la que me quedé fuera pero ha sido saludada como una de las propuestas más interesantes del festival. Y reseñamos seguidamente otros títulos remarcables:

24 City (Er shi si cheng ji) de Jia Zhangke (Competición)
A estas alturas Jia Zhangke debe tener más que asumido que representa al director chino más importante de su país. Al menos en lo que a repercusión de festivales se refiere. Quizá por esto ha debido pensar que su compatriota Wang Bing empezaba a suponer una serie competencia. Porque 24 City parece una suerte de respuesta a West of the Tracks (2003) y He Fengming (2007) de Bing Wang. Algo así como una demostración de “esto yo también sé hacerlo”. Y sin duda Jia sabe, y cómo. 24 City se erige como un nuevo eslabón en el retrato de las mutaciones de dimensiones descomunales que están teniendo lugar en la China contemporánea, mutaciones de orden económico que afectan también en proporciones inconmensurables a sus ciudadanos. Jia se centra en el desmantelamiento de la factoría 240, una fábrica que no llega al gigantismo de la de West of the Tracks pero cerca se queda, para reconvertirla en una zona residencial apta para la China que ha pasado del maoísmo al neoliberalismo sin solución de continuidad. El plano frontal de la entrada al complejo queda como una de esas imágenes de las que sólo parece capaz Jia, un cuadro que transmite la inmensidad de esa arquitectura en deconstrucción que marca lo inabarcable de la realidad china. En 24 City Jia lleva a cabo un intrincado juego de realidad y ficción a partir del engarce de diferentes entrevistas a antiguos trabajadores de la fábrica que relatan su propia historia (como en He Fengming) pero mezclando testimonios reales con dramatizaciones llevadas a cabo por actrices como su habitual Tao Zhao o Joan Chen. A pesar de la riqueza formal y emocional que esto plantea en el film, a servidora le interesaron mucho más las escenas sin testimonios reales, aquéllas que ofrecían una aproximación tangencial o supuestamente anecdótica al tema. En 24 City, Jia resulta mucho más grande cuando se acerca al detalle evocador que a la Historia o las historias explícitas.

Waltz with Bashir de Ari Folman (Competición)
Su director presentaba la película como el primer film documental de animación. Oxímoron a despejar para aquellos que siguen entendiendo el documental como un formato ontológicamente relacionado con fijar la realidad de forma fotográfica. De acuerdo que Waltz with Bashir se apropia de la estructura de un documental de investigación en la búsqueda que lleva a cabo el propio director para reconstruir la matanza en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Shatila durante la guerra del Líbano de 1982. Aunque el ejército israelí no participó directamente en la masacre sí que está probada su connivencia. Es ésta responsabilidad propia la que rastrea Folman, que en un claro planteamiento psicoanalítico, se presenta como el protagonista incapaz de recordar absolutamente nada de su participación en el hecho. Por ello inicia una serie de entrevistas con sus compañeros en la guerra así como con personalidades políticas implicadas en los acontecimientos. Pero aquello interesante de Waltz with Bashir es precisamente cómo utiliza la animación para reconstruir todas las experiencias vivenciales de los soldados de las que no existen imágenes reales. Así Waltz with Bashir consigue situarse a la altura de films como Uno rojo división de choque de Sam Fuller, de ese cine bélico que saben transmitir todas las complejidades de la vivencia personal y así hacer mucho más próxima la experiencia de la guerra. Quizá por ello, cuando en la conclusión del film el director decide insertar imágenes documentales de archivo de la masacre en Sabra y Shatila para subrayar lo que ya sabíamos, que el exterminio de refugiados palestinos sí existió, parece que traicione todo su planteamiento anterior.

Of Time and the City de Terence Davies (proyección especial)
Terence Davies surgió en los años ochenta como uno de los más interesantes directores británicos a partir de sus evocaciones personales de su infancia en Liverpool en títulos como Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) o El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992), perfectas reconstrucciones de ese espacio sentimental en que se fija cierta memoria autobiográfica. A estos films siguieron una no muy conseguida aunque digna adaptación de La Biblia de neón de John Kennedy Toole (The Neon Bible, 1995) y una demasiada menospreciada aproximación a Edith Wharton, la bellísima La casa de la alegría (The House of Mirth, 2000). Quizá fue el fracaso de este último título lo que ha condenado a Davies a unos ocho años de inactividad cinematográfica para que acabara volviendo al ruedo con lo que podría considerarse una vuelta a sus orígenes pero en formato documental. Compañera británica del Porto da minha infância (2001) de Manoel de Oliveira, Of Time and the City es un recorrido por el Liverpool de antaño y actual en el que el Davies ejerce de maestro de ceremonias no sólo como director sino también a través de una vez en off que personaliza todas y cada una de las imágenes escogidas. Por momentos, Davies se asemeja a un Oscar Wilde moderno, no tanto por compartir con el escritor irlandés su condición de católico, homosexual y esteta, sino por su espléndido control de la retórica. El discurso de Davies (visual y oral) combina pasión y alta ironía, la evocación emocionante y el comentario siempre inteligente, la alta cultura y el chascarrillo chismoso expresado con una gracia desarmante, todo engranado con un control total del ritmo y del lenguaje que engancha desde el primero hasta el último segundo del metraje. Con tal nivel, incluso se le perdona a Davies que a veces adopte ese tono gruñón melancólico de la persona de cierta edad a la que casi todo lo moderno le parecen despreciable.

Chelsea on the Rocks de Abel Ferrara (Proyección especial)

Pocos edificios pueden presumir de atesorar tantas historias, tantos fantasmas, tantos momentos míticos, tantas leyendas como el Chelsea Hotel de Nueva York. Sobre todo, pocos edificios pueden presumir de haberse convertido en el escenario privilegiado de toda una forma de entender el arte y la vida en la Nueva York de varias décadas. Consciente de ello, Abel Ferrara se planta allí con una cámara justo después que el edificio cambie de dueño y, por tanto, de política de hospedaje. Justo cuando el Chelsea parece a punto de perder toda su filosofía de albergar artistas bohemios con posibles (económicos o artísticos) para dedicarse a hospedar a gente mucho más rica y sin ningún otro encanto añadido, Ferrara decide que es la hora de captar toda su esencia antes de que desaparezca para siempre. El director combina entrevistas con huéspedes resistentes (un Robert Crumb con tal aspecto saludable que resulta casi irreconocible) y antiguos inquilinos (Milos Forman impagable de tan bebido que habla) con escuetas imágenes de archivo (inevitables Andy Warhol o William S. Burroughs) y algunas reconstrucciones dramáticas de difícil justificación como esa alucinada relectura del episodio Sid and Nancy o el momento docudrama de las juergas de Janis Joplin. Mucha más que una suma de entrevistas varias salpicadas de imágenes antiguas y sin tampoco pretender ofrecer un reportaje convencional lleno de datos, Chelsea on the Rocks sabe cumplir con la intención de transmitir esa esencia del edificio en que vivencias y mitos han convivido de forma inextricable.

La vie moderne de Raymond Depardon (Una cierta mirada)

Tercera entrega de los episodios sobre la vida campesina en que Depardon intenta aproximarnos a unas formas de existencia supuestamente en vías de extinción. Confieso que este es un comentario cojo porque no he visto las dos películas anteriores y además entré con mal pie en ésta. Porque me molestó cómo Depardon con sus preguntas y comentarios en off inconscientemente a veces subraya la marginalidad de sus protagonistas en lugar de intentar solventarla. Es decir, cómo a veces sitúa, no tanto con la cámara sino con sus explicaciones, en un espacio alejado de aquello que consideraríamos la normalidad a los personajes que quiere hacernos próximos. Por ejemplo, cuando el director les pregunta a dos ancianos campesinos sobre el uso de su lengua natal, el occitano, utiliza las palabras francesas “patois” y “dialecto”, y en ningún momento “idioma” o “lengua”, la denominación adecuada para el occitano (y para cualquier otra habla para cualquiera que crea en la igualdad lingüística). Aunque es verdad que para los franceses utilizar el término “patois” para referirse al resto de lenguas que se hablan en Francia que no son la única oficial es algo corriente, esto no compensa la connotación despectiva del término. Es como si alguien quisiera aproximarse a la comunidad homosexual y llamara a su interlocutor marica. Eso sí, sin supuesta mala intención. Por eso, La vie moderne se me antojó una película que me dejaba más claro los prejuicios subconscientes con que un cineasta puede acercarse a una grupo de personas diferente a su realidad cotidiana que no una incursión en un plano de equidad a un mundo ajeno (otro ejemplo, en un momento en que al mismo granjero se le pone una vaca enferma y expresa su preocupación por el asunto, Depardon le pregunta si las reses son como sus hijos a lo que el ganadero contesta que no, por supuesto, que son vacas. Coño, no me jodas, ¿a estas alturas el director no sabe lo que supone para un granjero que un animal, la base de su sustento económico, contraiga una enfermedad y por tanto devenga no rentable? ¿Todavía se busca a Rousseau en el mundo rural? Eso sí que es injusto). Por otro lado hay que reconocer que Depardon tiene una sensibilidad especial para el encuadre, siempre próximo y adecuado. Quizá es que simplemente Depardon es mejor fotógrafo que sociólogo.

Aquele querido mês de agosto de Miguel Gomes (Quincena de realizadores)

Portugal sigue siendo cantera de directores sorprendentes. La última revelación, Miguel Gomes con su segundo largometraje Aquele querido mês de agosto, un film de dos horas que va reconstruyéndose a medida que discurre el metraje. Lo que en principio parece un documental fragmentado sobre las diversas actividades estivales que tienen lugar en una comarca del interior lusitano va adquiriendo forma de historia familiar ficticia en el seno de una de esas orquestas que se pasean de fiesta en fiesta de pueblo durante los meses de calor. Gomes además inserta sus propias experiencias de rodaje siempre en un plano de sabrosa autoironía (esas discusiones sobre el guión muy ilustrativas sobre las formas de enfocar cierto concepto de cine) que lo sitúan a medio camino entre la sátira de Joao César Monteiro y la elegante indolencia de Otar Iosseliani. Todo ello sin dejar de transmitir todos los encantos populares de esos agostos todavía no apropiados por el concepto turístico de “pasar las vacaciones”.

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Un Comentario

  1. Antonio 17/07/2008 | Permalink

    Uy, Uy, me parecen algo precipitados e injustos los comentarios sobre Depardon. Vi su última película recientemente y me pareció algo más floja que L’approche y Le Quotidien pero no deja de ser muy recomendable. Comprendo que la voz y las preguntas de Depardon puedan molestar o que el personaje caiga mal como seguramente caerá mal a otros, el personaje de Cavalier o el de Robert Kramer. Va a gustos. Si cito a Cavalier o a Kramer es porque estos son también cineastas que se exponen, que no se esconden, que se acercan al mundo que filman siempre desde una subjetividad afirmada, corriendo el riesgo de caer mal o incluso caer en el ridículo. Yo no sé si en este sentido Depardon llega al extremo de no borrar nada en el montaje como hace Cavalier, lo que está claro para mi viendo su película, es que la regla, si la hay, es la sinceridad de su viaje en primera persona. Depardon vuelve al pueblo de su infancia para ver que queda de sus gentes pero también para ver que queda de él allí. De algún modo, por lo que cuenta su voz al principio de la película, hay en este viaje un intento por reconciliarse con sus raíces campesinas, de las que se había alejado avergonzado a los 17 años, en dirección de París -con el sueño de convertirse en fotógrafo. En la vie moderne nada de disfrazarse tras de palabrejas políticamente correctas que van a simular una falsa cercanía: Depardon usa sus palabras como las piensa y no esconde su diferencia. Evidentemente y gracias a dios no es un sociólogo, es un cineasta. Quizás justamente lo más interesante de esta película desde mi punto de vista es el abismo que hay entre el in y el off, entre los campesinos filmados y la voz fuera de campo del propio Depardon (salvo en un momento donde lo vemos tomando el café con una pareja de viejos granjeros).

    Si he hecho este comentario es porque me parece importante recalcar la importancia para el cine de afirmar la diferencia insondable de las personas filmadas, en vez de simular “un plano de equidad a un mundo ajeno” como le gustaría a la autora del articulo y como hacen constantemente los malos documentales donde se nos pretende mostrar todo como cercano y abarcable.

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