Documental, no ficción e hibridaciones en el Festival de Cannes

La sección oficial a concurso del Festival de Cannes sigue ignorando el documental de forma ostentosa, relegándolo casi de forma sistemática a las secciones paralelas. Que esto suceda en el certamen cinematográfico de más repercusión mundial pone en evidencia que Cannes mantiene una política conservadora que todavía no le permite romper con esa tendencia que sigue equiparando “gran cine” con el concepto de ficción más tradicional.


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La sección oficial a concurso del Festival de Cannes sigue ignorando el documental de forma ostentosa, relegándolo casi de forma sistemática a las secciones paralelas. Que esto suceda en el certamen cinematográfico de más repercusión mundial pone en evidencia que Cannes mantiene una política conservadora que todavía no le permite romper con esa tendencia que sigue equiparando “gran cine” con el concepto de ficción más tradicional.

La Palma de Oro a Fahrenheit 9/11 adquiere desde esta perspectiva un cariz coyuntural todavía más fuerte. ¿Un documental de este tipo en otras circunstancias políticas habría llegado a conseguir el gran premio cannoise? Incluso más, ¿habría entrado a competición? Recordemos que el siguiente film de Michael Moore, Sicko, ya se presentó fuera de concurso y ni tan siquiera ha llegado a estrenarse en nuestro país a pesar de que en principio disponía de distribuidora.

La política discriminadora entre ficción y documental todavía se pone más en evidencia si la comparamos con la propia política de autores que sigue el festival. Como sabemos, Cannes suele programar a competición de forma casi sistemática a una serie de directores que entrarían en su nómina habitual de grandes autores ya sea porque han ganado alguna vez la Palma de Oro, porque fueron una apuesta primigenia del festival o porque son los más reputados del momento. Un repaso a la lista publicada anteriormente certifica que cuando estos autores presentan un documental se ven directamente situados en una sección paralela, por mucho que habitualmente, con sus ficciones, figuren en la sección a concurso. Ejemplos: Wim Wenders, Emir Kusturica, Abbas Kiarostami, Martin Scorsese, Nanni Moretti, Fatih Akin

Cuando ya se ha casi normalizado la presencia de grandes autores adscritos a la no ficción en cualquier panorámica generalista del cine contemporáneo, en Cannes estos autores siguen teniendo dificultades para que se les ofrezca la posibilidad de competir por la Palma de Oro junto a otros cineastas de su mismo nivel (o incluso menor) identificados con la ficción. Serían los casos de Raymond Depardon, Errol Morris, Chantal Akerman, Wang Bing, Claude Lanzmann, Rithy Panh, Nicolas Philibert

Cuestión sucinta sobre la edición de este año ¿El retorno al cine de Terence Davies, programado en Cannes dos veces a concurso y una anterior en sección paralela, con una película del calibre de Of Time and the City no se merecía algo más que un simple pase que, más que especial fue casi marginal?

Si dejamos de lado la cuestión de en qué secciones se programan los documentales, no se puede negar que el Festival de Cannes ha incrementado notablemente la presencia de estos films en su programación. De hecho, la aparición o ampliación de nuevas secciones en esta última década parece responder en parte a la necesidad de dar cabida a la cada vez más ingente producción de documentales. Por ejemplo, este año la sección oficial contaba con 22 títulos a concurso, mientras que la sección fuera de concurso y las proyecciones especiales sumaban 15 películas de las cuales casi la mitad, seis, eran documentales.

A todo ello debería añadir otra sección que no había mentado hasta ahora: Cannes Classics. Inaugurada en 2004 y dedicada sobre todo a la recuperación de grandes clásicos, en la mayoría de las ocasiones además restaurados, en Cannes Classics también se da cabida a los documentales más centrados en el cine dentro del cine.

Esta temática da lugar a otra extraña bipolaridad: los documentales sobre cine se reparten entre Cine Classics y el resto de secciones en una división difícil de comprender. De todas formas, cabe elogiar la riqueza de planteamientos de la que suelen dar muestra la mayoría de estos films. Más allá de los típicos tributos a directores, también hemos podido ver documentales que reseguían los cambios en las formas de programación y exhibición de cierto tipo de cine en títulos como Midnight Movies: from the Margin to the Mainstream de Stuart Samuels o Z Channel: A Magnificent Obsession de Xan Cassavetes (hija de John y Gena Rowlands); reflexiones sobre los géneros y la pervivencia de sus mitos en Réquiem por Billy el Niño de Anne Feinsilder; retratos del auge y decadencia de las estrellas de la producción como El chico que conquistó Hollywood de Nanette Burstein y Brett Morgen; o puestas en evidencia de la discriminación de la mujer en la industria del cine como Searching for Debra Winger de Rosanna Arquette

Resumiendo, la programación de los documentales en el Festival de Cannes se reparte entre las películas de grandes autores (adscritos al formato o no), los films que investigan el cine en cualquiera de sus aspectos y las películas más ligadas a temáticas de impacto político o social (tipo El caso Litvinenko).

Por lo que se echan en falta aquellas películas de no ficción practicadas por cineastas menos reconocidos que precisamente se interesan en experimentar con el formato más allá de su pura funcionalidad de retrato de realidades. Títulos que también cada vez más van encontrando su sitio en el panorama cinematográfico general pero siguen casi invisibles en el Festival de Cannes.

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Un Comentario

  1. Antonio 17/07/2008 | Permalink

    Uy, Uy, me parecen algo precipitados e injustos los comentarios sobre Depardon. Vi su última película recientemente y me pareció algo más floja que L’approche y Le Quotidien pero no deja de ser muy recomendable. Comprendo que la voz y las preguntas de Depardon puedan molestar o que el personaje caiga mal como seguramente caerá mal a otros, el personaje de Cavalier o el de Robert Kramer. Va a gustos. Si cito a Cavalier o a Kramer es porque estos son también cineastas que se exponen, que no se esconden, que se acercan al mundo que filman siempre desde una subjetividad afirmada, corriendo el riesgo de caer mal o incluso caer en el ridículo. Yo no sé si en este sentido Depardon llega al extremo de no borrar nada en el montaje como hace Cavalier, lo que está claro para mi viendo su película, es que la regla, si la hay, es la sinceridad de su viaje en primera persona. Depardon vuelve al pueblo de su infancia para ver que queda de sus gentes pero también para ver que queda de él allí. De algún modo, por lo que cuenta su voz al principio de la película, hay en este viaje un intento por reconciliarse con sus raíces campesinas, de las que se había alejado avergonzado a los 17 años, en dirección de París -con el sueño de convertirse en fotógrafo. En la vie moderne nada de disfrazarse tras de palabrejas políticamente correctas que van a simular una falsa cercanía: Depardon usa sus palabras como las piensa y no esconde su diferencia. Evidentemente y gracias a dios no es un sociólogo, es un cineasta. Quizás justamente lo más interesante de esta película desde mi punto de vista es el abismo que hay entre el in y el off, entre los campesinos filmados y la voz fuera de campo del propio Depardon (salvo en un momento donde lo vemos tomando el café con una pareja de viejos granjeros).

    Si he hecho este comentario es porque me parece importante recalcar la importancia para el cine de afirmar la diferencia insondable de las personas filmadas, en vez de simular “un plano de equidad a un mundo ajeno” como le gustaría a la autora del articulo y como hacen constantemente los malos documentales donde se nos pretende mostrar todo como cercano y abarcable.

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