Hermes Paralluelo, director de Yatasto

El realizador español Hermes Paralluelo presentó en el FID Marseille 2011 Yatasto, su primer largometraje y que trata sobre la vida de un joven cartonero y su familia en la ciudad argentina de Córdoba. Un filme que obtuvo dos menciones especiales, a la Mejor Película y a la Mejor Primera Película.


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En la última edición del Festival Internacional de Cine de Marsella, descubrimos a Hermes Paralluelo, realizador debutante con el largometraje Yatasto, un retrato que explora la cotidianidad de una familia de carboneros argentinos a través de un singular dispositivo en el que combina la filmación espontánea con una estilizada y trabajada puesta en escena, un trabajo de largo proceso y prometedor resultado. En un bar frente a los cines Variétés, conversamos sobre su formación, las decisiones formales del filme y sus proyectos futuros.

Eres barcelonés pero tu película es “totalmente argentina”. ¿Estudiaste cine en España?
Cuando terminé de estudiar en España, había estudiado dirección de fotografía en el CECC, empecé a viajar por Argentina. En realidad me he formado un poco más allí,  pero fue en Argentina donde empecé a filmar y a entender un poco de qué va todo esto. Aunque en el CECC hice muchas prácticas, los ejercicios de escuela son eso, “de escuela”, y la práctica de un rodaje es otro aprendizaje. Primero estuve en Buenos Aires, trabajé tres meses en publicidad y no me convenció nada. No quise quedarme con ese mal sabor de boca y me fui a viajar por el Norte, cerca de Bolivia, a una provincia que se llama Jujuy. Allí conocí a bastante gente y me gustó mucho. Volví a Barcelona, trabajé algo e invertí el dinero en un equipo de rodaje para ser autónomo, para tener todo lo necesario para comenzar y acabar una película. Y volví para Jujuy. Hice un corto llamado Pan de azúcar, sin productora, y no lo moví mucho, no tuve la paciencia necesaria para todo esto de la distribución. Estuvo en algunos fetivales como, Documentamadrid, en un festival argentino, Río Negro, en uno chileno, Valdivia y en algun otro sitio. Después me fui a Córdoba (Argentina), me trasladé a vivir al centro de la ciudad y empecé con el proyecto de Yatasto.

¿Cuanto tiempo invertiste en la realización del filme?
El proyecto entero, desde que tuve ganas de hacerlo hasta el final, tres años. Cuando llegué a Córdoba no conocía a nadie del mundo del cine. Empecé a ver el panorama de productoras, conocí una gente joven que estaba empezando, El Calefon, y les propuse la idea que tenía de hacer una película sobre una familia de cartoneros. Sólo tenía pensada la posición de la cámara, una posición frontal delante del carro. Pensaba que ese encuadre sería capaz de contener toda una vida, todas unas relaciones familiares.

Todas las secuencias filmadas en esa posición son fabulosas, yo no quería “bajarme del carro”. Luego hablaremos de ello. ¿Cómo encontraste los personajes y como te relacionaste con ellos?
Empecé a conocer a la gente a través de una cooperativa de barrio donde los cartoneros depositan el material. Primero conocí a Chinina, la abuela de Ricardito, que es como el pilar de la familia. Hay un funcionamiento bastante matriarcal en ése barrio, las abuelas se hacen cargo de los nietos. Hay mucha natalidad y los padres no se hacen cargo de ellos, por motivos varios. Son familias desestructuradas… bueno, no, tienen otras estructuras. Chinina es muy solidaria y comprometida políticamente, su padre fue el fundador de la cooperativa. Trabaja en proyectos de base que hacen que el barrio tire adelante. Se interesó desde el principio por lo que yo quería hacer. Yo iba a la cooperativa, hablaba con ella y poco a poco fui conociendo a más gente. Así conocí a Ricardito, hice varios viajes en el carro con él y con Bebo, conocí un poco como era el trabajo con el carro, les acompañaba, hablábamos… y nació una relación. Todo eso duró unos seis meses hasta que ellos mismos me dijeron que llevase la cámara y empezásemos a rodar, que estaba muy bien hablar pero si queríamos hacer una película tendríamos que empezar a grabar algo. Así empezó el rodaje.

Los tres primeros meses fueron bastante erráticos, grabar y grabar, hasta que me di cuenta de qué había estado grabando y de qué había implícito en lo que había filmado. Puse en primer término eso que me parecía implícito y el resto del rodaje fueron cinco meses donde ya tenía más claro por donde tenía que ir. En todo caso, la relación con ellos siempre iba por delante de la película. Cuando ellos habrían una puerta, la película accedía ahí, al revés no sucedía. Mi imaginación no era algo que me interesase mucho. Todo lo que está en la película son cosas que había visto, escuchado, algunas que sucedían en el momento y otras que fuimos trabajando.

Son dos maneras de trabajar, una más espontánea y otra más de puesta en escena.
Tengo unas 90 horas de material. 40 encima del carro y el resto en interiores. Lo que esperábamos de la grabación en el carro era encontrar cosas que fueran magníficas, meter la cámara y que el cine pudiera captar una coreografía espontánea del mundo donde las cosas tuvieran un orden cinematográfico. El trabajo en interiores fue distinto. Trabajamos sobre cosas que había visto en otras lugares y espacios y quería dar forma a ciertos sentimientos que estaban en los personajes, darles una composición y una luz adecuadas,  y emplear un disparador para empezar a hablar de algunos temas, que ellos siempre mejoraban. Es una parte ensayada. Mi idea era, tanto en un dispositivo como en otro, llegar al fondo de algo. Bresson decía que ensayar era de alguna manera automatizar las cosas, los movimientos, y en esa automatización a veces se quitan capas y se consigue llegar al fondo de algo, de cosas más misteriosas. Quería llegar a ese misterio, a lo que ellos son, con ambos dispositivos.

Hay secuencias que las repetimos muchas veces, mismo encuadre, misma luz, un par de días haciendo la misma secuencia. Esos momentos eran especiales, todos estábamos concentrados buscando algo. Sentí que el equipo y los actores trabajábamos juntos. Cuando se retrata la marginalidad hay una intención muy diferente entre el que retrata de la persona retratada y en este caso sentí que todos jugábamos juntos. Al principio a ellos les costaba pues era todo un trabajo y se dejaban la piel, pero al final ellos mismos proponían más repeticiones. Preguntaba si creían que necesitaban más y hacíamos más tomas, cuatro repeticiones más… y normalmente mejoraba lo precedente, no eran repeticiones caprichosas.

Es un método de trabajo que recuerda al de Pedro Costa.
Para mi Costa y Yasujiro Ozu son fundamentales. Me sigue gustando mucho Na quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000) aún habiéndola visto no sé cuantas veces, me sigue pareciendo impresionante su manera de desaparecer.

Se nota la confianza y la compenetración con las personas filmadas, y ese rechazo de la mirada miserabilista que comentabas. A la vez te diría que me pareció una vida demasiado dulce, me imagino problemas más crudos en su vida, sin saberlo.
Hacer una película es en algún punto encuadrar y en algún punto dejar cosas fuera, renunciar. Para mí, es aferrarme a un trozo de naturaleza, a un sentimiento concreto y concentrarme en eso. Lo que me interesaba en el fondo era el sentimiento respecto a la familia, la organización de la familia y la transmisión de un oficio. Es una película de abuelos, padres e hijos. Es evidente que en un barrio duro como en el que filmamos pasan muchas cosas y cada dos manzanas hay un sitio donde venden droga, hay robos, tiroteos, policía corrupta… hay muchas cosas. Tenía la sensación de que en ese barrio podrías hacer muchas más películas de muchas otras cosas. No fui con la intención de no mostrarlo porque fuese demasiado duro sino porque decidí que me aferraría cinematográficamente a unos sentimienos concretos. Quintin en algun momento dijo que le parecía una visión oficialista de la pobreza, algo en que estoy totalmente en desacuerdo. Primero porque no tenía ningun interés en mostrar la pobreza, si vas con la intención de filmar la miseria ya tienes un prejuicio y un concepto en la cabeza. No hice la película pensando en conceptos sino en cosas más palpables. Pienso que una manera de hablar o una mirada pueden ser la llave para construir una película.

El dispositivo de la cámara encima el carro es sensacional.
Fue el punto de partida de todo. Tenía dudas técnicas de cómo afrontarlo, los carros son frágiles,  los construyen ellos mismos, y los caballos no son muy grandes ni muy fuertes. Los animales a veces comen más, a veces menos, si hay escasez de comida. En cualquier caso, otra persona encima del carro no aguantaba y pensamos en cómo anclar la cámara. Pensamos en grips e historias técnicas, íbamos con “mentalidad de cine” hasta que te das cuenta que no es una mentalidad práctica ni tiene nada que ver con la vida, es industria. Probamos, ensayamos y no. El padre de uno de los niños propuso atarla con unos alambres, la cámara, el sonido… un sistema que de entrada no creía que fuera posible, el trayecto de recogida de cartones es de unas cinco horas de viaje, imaginé que la cámara se iría al suelo. Cartón, alambres, cámara y trípode, clac-clac-clac, lo colocó en el ángulo que queríamos y funcionó. Fue el grip de la película, todo fabricado manualmente.

Tuvimos otros problemas técnicos al principio pues rodábamos con dos o tres carros distintos, se desencuadraba, se desenfocaba… nosotros íbamos con un coche y tampoco sabíamos los caminos que ellos recorrían, nos lo tenían que ir indicando: ahora izquierda, ahora derecha. También para reparar algo, por ejemplo si se había desencuadrado la cámara o ellos se habían movido, teníamos que esperar a poder parar. A veces no lo podíamos hacer hasta que pasaba una hora y la cámara seguía filmando fuera de cuadro o todo desenfocado. Con todos estos problemas desperdiciamos bastante material.

Erais como el coche de apoyo de los ciclistas en los equipos del Tour.
Sí. Todo empezó a ir mejor cuando ya funcionábamos más como un engranaje y resolvimos todos los temas técnicos de encuadre y de luz. Normalmente íbamos con el coche a unos cien metros del carro, tratando de estar lejos, de no interferir en el sonido, en las miradas…  Nosotros no veíamos lo que decían ni el encuadre, era tener fe de que sucederían cosas. Nunca vimos lo que se estaba grabando en el momento.

Es una gran idea la de este plano encima del carro. Suceden muchas cosas mientras están allí y se transmite bien la relación que tienen entre ellos. Te suelto una idea un poco más radical ¿llegaste a pensar en hacer toda la película encima del carro?
Sí, en realidad ésa fue la primera idea. ¿Sería capaz de construir una película entera, una especie de road-movie, donde todo sucediera encima del carro de un cartonero? Después poco a poco fui entrando de manera natural en su mundo familiar, a descubrir lo que sucedía dentro de las casas, y vi que tenía que explicar esa vida cotidiana, esas relaciones, en la película.

¿Cómo financiaste el proyecto y qué recorrido ha tenido el film?
Empecé buscando la productora, luego presentamos el proyecto en el Buenos Aires Lab, dentro del BAFICI 2010, donde ganamos el working-progress, y eso facilitó después las cosas. Nos dieron subvenciones en el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y en el Fondo Metropolitano de Buenos Aires. En este caso la ayuda era para la postproducción y nos obligaba presentarlo en BAFICI 2011, donde se estrenó. Allí estuvimos en selección internacional, ahora la hemos estrenado en Europa, aquí en el FID Marsella, y estos días ya me la han pedido para algun otro festival, Hamburgo, Busan en Corea del Sur y bastantes más, pero aún por concretar.

¿Algun proyecto futuro en mente?
Me he trasladado a vivir cerca de Barcelona hace muy poco y me quedaré en España. La intención es buscar alguna productora y emprender otro proyecto. Me gusta la zona de pueblos abandonados en Aragón…

Ufff… ¿otra vez?
Ya, El cielo gira

Y no solamente, es un tema muy tocado, en muchas pelis y cortos…
Bueno. He estado por allí y me gusta, obviamente quiero hacer algo que no tiene que ver con El cielo gira. Me gusta ese paisaje y quiero trabajar con gente mayor, me apetece hacer algo con ellos. Mi idea va por ahí.

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