El paisaje trágico de Alexander Sokurov

Podríamos afirmar que el genial creador ruso nos sitúa con Spiritual Voices en una posición física y moral idéntica a la adoptada por las misteriosas figuras que transitan los trágicos paisajes de Friedrich. Estos personajes solitarios permanecen de espaldas a nosotros y desde una absoluta quietud contemplan absortos la imperecedera grandeza de la Divina Natura.


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Spiritual voices comienza, una vez retirados los títulos de crédito, con un suntuoso paisaje nevado en el que distinguimos a lo lejos una hilera de árboles y allende la infinitud del mar. Conforme avanza esta extensísima secuencia (cincuenta minutos fragmentados en cuatro planos y conservando una misma posición de cámara) el crepúsculo se cierne sobre este paisaje, que a su vez está cubierto por un fino velo nubloso que induce a una cierta suspensión temporal onírica y que en determinados momentos es desgarrado por un silencioso viento. La secuencia culmina con el advenimiento de la noche, poniendo fin también a la disertación poética llevada a cabo por la voz en off del propio director, Alexander Sokurov, en torno a tres grandes genios de la música: Beethoven, Olivier Messiaen, y con especial devoción, Mozart. Podríamos afirmar que el genial creador ruso nos sitúa en una posición física y moral idéntica a la adoptada por las misteriosas figuras que transitan los trágicos paisajes de Friedrich. Estos personajes solitarios permanecen de espaldas a nosotros y desde una absoluta quietud contemplan absortos la imperecedera grandeza de la Divina Natura. La sutil modulación que experimenta formalmente esta vista natural denota el desarrollo de un mecanismo de reescritura simbólica de lo atmosférico muy habitual en este cineasta, y que nos transporta a los lienzos finales de otro genio de la pintura romántica, William Turner, un maestro indiscutible en el uso expresivo del color y la luz, y en la representación de los fenómenos climáticos. El color es quizás el elemento de la imagen que más obsesiona al cineasta ruso, y considera, al igual que el pintor inglés, que debe dirigirse al alma.

Es indiscutible la sublimidad (1) inherente a los planos descritos, sobre todo si focalizamos nuestra atención en el carácter infinito del panorama, la llegada de la noche (Kant es taxativo en esta cuestión cuando sentencia: “la noche es sublime”) y la bruma que difumina hasta casi lo abstracto el paisaje pintado por Sokurov. Respecto a este último elemento Friedrich, en uno de los paradigmas de lo sublime en la pintura, escribió: “Un paisaje desarrollado en la bruma aparece más vasto, más sublime, incita a la imaginación” (2).

Esta memorable secuencia compone el primero de los cinco capítulos en los que se descompone esta monumental obra (el metraje supera las cinco horas) de no ficción construida a modo de diario y filmada en un puesto ruso de control militar fronterizo entre Tayikistán y Afganistán, en el corazón de Asia Central. El visionado reflexivo de estos hermosos planos nos hace inferir la profunda empatía espiritual que entronca el corpus fílmico de Sokurov con la sensibilidad romántica europea del siglo XIX, y sin miedo a equivocarnos, aduciremos que nos encontramos quizás frente al último pintor romántico. No se trata de un retrato de la naturaleza superficial y domesticada en forma de bonito paysage, acogiéndonos a la precisa clasificación de Raymond Depardon, sino más bien estamos frente un abismal passage, poseedor de una hondura espiritual casi enraizada con lo metafísico. Esta concepción moral del paisaje contemplado, ineluctablemente es fruto de una mirada cinematográfica ahíta de un sentimiento de culto hacia la naturaleza, y más concretamente, dirigida a la inabarcable e insondable tierra rusa tantas veces filmada por este director. Para el poeta romántico Novalis: “La naturaleza es un retrato que el artista hace de sí mismo”. Si desvelamos el pensamiento que esconden estas bellas palabras, no tardaremos en considerar la infinitud y grandeza natural del territorio ruso retratada en los films de Sokurov, como una representación simbólica de su alma, o mejor dicho, del ánima rusa.

– – –

(1) El concepto de lo sublime fue el eje que vertebró la estética romántica, siguiendo las enseñanzas de Immanuel Kant y Edmund Burke.

(2) Fragmentos para una teoría romántica del arte, antología de Javier Arnaldo, Ed Tecnos, Madrid, 1994.

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