No Wave en la Mostra de Dones. Beth B, Vivienne Dick y sus imperfectas “texturas”

El concepto “No Wave” nace, al menos parcialmente, desde el rechazo y el afán de superar anteriores modelos estéticos. El precedente a reformular es primordialmente la “New Wave”, movimiento artístico-intelectual-musical que tuvo impacto de manera más notable en este último ámbito. Algo parecido podríamos invocar como punto de partida para analizar las obras de dos de las representantes más significativas (paradójicamente ahora convertidas en parte del canon) de la No Wave neoyorquina: Vivienne Dick y Beth B.


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El concepto “No Wave” nace, al menos parcialmente,  desde el rechazo y el afán de superar anteriores modelos estéticos. El precedente a reformular es primordialmente la “New Wave”, movimiento artístico-intelectual-musical que  tuvo impacto de manera más notable en este último ámbito. Surgió mayormente en Inglaterra con bandas como Echo and the Bunnymen, Joy Division, New Order, Happy Mondays y luego se amplió a Estados Unidos con un cariz más punk  (Richard Hell, Blondie) o intelectual (Talking Heads). Así los artistas “No Wave” intentaron matar a su progenitor y, desde la provocación iconoclasta, encontrar vías de expresión artística e ideológica  con el fin de explorar nuevos ámbitos creativos. Como tal, la “No Wave” musical (como cualquier movimiento  artístico, en realidad) no es en sí definible por una serie de características inequívocamente presentes en el trabajo de todas las bandas asociadas con el término, pero sí debemos apuntar a la constante presencia de bases rítmicas repetitivas y la primacía de la textura sobre la fórmula melódica.  Como nos recuerda Kiko Amat, Robin Crutchfield (co-fundador del grupo de música experimental DNA) afirmó que “la No Wave era una reacción contra la música punk de ingleses como los Sex Pistols y todo ese rock de tres acordes cuyas actitudes pueden haber sido punk, pero cuyas raíces musicales vienen de los riffs de Chuck Berry de los 50’s.” Confrontamos así la intención de experimentar, make it new, como diría un poeta modernista, y escapar, por fin, a las ataduras del canon de la historia del rock’n’roll. Algo parecido podríamos invocar como punto de partida para analizar las obras de dos de las representantes más significativas (paradójicamente ahora convertidas en parte del canon) de la No Wave neoyorquina: Vivienne Dick y Beth B, cuyo trabajo se pudo ver en la última edición de la Mostra Internacional de Filmes de Dones de Barcelona. Es decir, arrojemos por la borda los parámetros constitutivos de la convencionalidad, armémonos de una cámara de super 8 o de 16 milímetros y reclutemos al talento creativo que nos rodea para fagocitar lo anquilosado y vomitar algo provocador y nuevo.

Sin sutilezas, sin embargo. Staten Island (Vivienne Dick, 1978) es, en palabras de su directora, “an androgynous creature wearing a tacky silver suit emerges from the sea on a rubbish strewn Staten Island beach. The mood is post-apocalyptic and the music of Telstar mixed with domestic kitchen clatter.” El ser andrógino se asemeja más bien a un zombie mal maquillado de una versión Z de un film de George A. Romero y la metáfora organizativa del film (Staten Island es como un vertedero en contraposición al downtown de Manhattan cool desde donde emanan estos films) parece más bien un esnobismo de patio de colegio procedente de un elitismo cultural en pañales.  Guerrillere Talks (Vivienne Dick, 1978) consiste en 8 planos secuencia de otras tantas mujeres grabados a tiempo real. La realizadora apunta que la cámara actúa como co-conspiradora más que voyeur.  Caracterizado con una estética amateur repleta de encuadres desiguales, zooms que parecen hachazos, reencuadres arrítmicos  y pamplinas pseudo-meta-discursivas (“I want to get on stage and talk…I’m talking about talking”), que parecen extraídas del diario de una estudiante de bellas artes con problemas para distinguir entre sujeto y predicado, el film quizá sea interesante como punto de entrada en la infancia intelectual de Lydia Lunch, la gran diva de la No Wave, y descubrir la punta del iceberg de una mirada, la de Dick, curiosa sobre la creación artística y la sociedad de la segunda parte de los años 70 en Nueva York. Si el nihilismo polémico de Lunch en Guerrillere Talks es mínimamente digerible, en She Had Her Gun (Vivienne Dick, 1978) se torna en histriónicamente insufrible porque, lamentablemente… actúa.  Compartiendo protagonismo con la lacónica-catatónica  Pat Place (guitarrista de la banda Bush Tetras), los manierismos gestuales de la Lunch nos traen a la mente una versión diarreica de la gran Gloria Swanson en Sunset Blvd. Sus excesos verbales raramente acompañan en sincronía a su orgía gestual así que lo que parecemos descubrir tras los pasos de la cámara de Dick es un extraño remake homemade de una obra menor de Kabuki.  Concluyendo en lo que la directora llama un showdown (literalmente, enfrentamiento) en la montaña rusa más famosa del mundo, el Cyclone de Coney Island,  y que en realidad es Dick subiéndose a la atracción con sus dos colegas y dejando que la imagen se desenfoque, el film no es sino un intento fallido de abordar lo iconoclasta, pereciendo por su propia superficialidad ideológica e imperfección cliché.

Lejos del descrito fiasco artístico e ideológico, los films de Beth (y Scott) B. al menos invitan a pensar y meditar sobre el panorama mediático  e ideológico que atraviesa su concepción. Quizá de modo más impactante,  Letters to Dad (1979) es una reflexión sobre el concepto de autoridad y la desigualdad racial en los Estados Unidos de finales de los 70. El film cuenta con la participación de una docena de figuras destacadas de la No Wave (entre ellos la inevitable Dick). Los B. hicieron elegir a sus actores una frase de las cartas escritas a Jim Jones (lider del culto “Peoples Temple”, cuyos miembros cometieron un suicidio masivo en 1978) por sus devotos. El film consiste en una serie de planos fijos consecutivos en las que cada sujeto dice mirando a cámara las palabras que ha escogido. Según avanza el film, los sujetos repiten la frase recién pronunciada de tal modo que progresivamente la vacían de contenido, transformándola en un acto performativo en el que el significado de las misivas de los feligreses del genocida Jones reverberan en nuestros oídos, martilleándonos premisas claves de la sociedad opresiva que nos rodea. Simultáneamente, el zumbido de la banda sonora crece en volumen, complementando el desasosiego que la sucesión de testimonios serviles disemina sin pausa. Vortex (1982) es un spoof de un “conspiracy film” con la inevitable Lunch investigando el entramado corporativo-político a comienzos de los 80. Si Alan J. Pakula había sentado cátedra a mediados de la década anterior con All the President’s Men (Todos los hombres del presidente, 1976) y, sobre todo, The Parallax View (El último testigo, 1974),  Beth B., con diez años de retraso, re-formula el cine narrativo en el ámbito de lo experimental a través de una serie de escenas desiguales donde lo improvisado, lo aleatorio y lo casual se tornan en un continuo indistinguible. Pese a un gran trabajo de puesta en escena de cariz derivativo (la huella del noir clásico se siente en cada encuadre) y momentos de brillantez interpretativa, el impacto del film merma debido a que, como afirma el crítico de The New York Times Vincent Canby, “it packs an amazing amount of waste space around each exchange of dialogue.”

Como apuntó en The Village VoiceJ. Hoberman, el cine No Wave neoyorquino era “una estética agresiva en el que cualquiera podía crear … Algunos films eran intencionadamente, a veces brillantemente, primitivos.” Otros no. Ni primitivos, ni brillantes ni intencionados. Simplemente deficientes, monótonos y aleatorios.  La mirada nostálgica, y uno se atreve a decir casi exotizante, que se hace desde el presente a todo aquello rodado en 16mm y, desde luego, super 8, ese culto a las texturas irreproducibles de dos especies fílmicas en extinción, evita a menudo reconocer una serie de factores que, si los tuviésemos en cuenta, probablemente nos permitiría  señalar y ahondar en la mediocridad de la mayoría de estos films. Más allá de que sean films gamberros rodados con los colegas y que, como tales, tienen sin duda un valor vital para aquellos que han participado en los mismos,  cuando los extraemos de tal contexto, su calidad narrativa, audiovisual y en términos de actuación no pasa de lo deficiente.  Quizá puedan tener un cierto interés antropológico para aquellos interesados en la segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta de New York puesto que capturan, aún sin quererlo, el pulsar diario de la gran metrópolis mientras se centran en la exagerada y exacerbada faz de la anti-casi todo Lydia Lunch y sus compañeros y compañeras de fechorías o pataletas estéticas.  O quizá a los fanáticos de la “No Wave” neoyorquina y sus bandas de post-rock no post-punk o como quiera el crítico musical de turno etiquetar al movimiento, se les ponga la piel de gallina al ver documentos audiovisuales de la juventud provocadora de sus ídolos musicales. En su crítica de Vortex, Canby apunta un detalle capital para descifrar la importancia que han adquirido en el canon del cine experimental realizadoras como Beth B. y Vivienne Dick: “films like this are virtually impossible to criticize because they glory in carefully simulated amateurism.” Y esta es justamente una de las cuestiones capitales en relación a la estética imperfecta de estos trabajos: quizá antes de buscar lo imperfecto,  un cineasta debe manejar con exactitud las armas de aquello a lo que pretende atacar. Viendo tres encuadres de la mayoría de estos films o un par de zooms torpones, uno se da cuenta que no son amateur como estrategia estética sino, por defecto, ignorancia e incapacidad. De tal modo, la imposibilidad que comenta Canby se resuelve y nuestras afiladas plumas (o teclados) pueden afirmar con rotundidad que estos trabajos, lejos de romper con una estética dominante o hegemónica, realmente la perpetúan porque la mediocridad no revoluciona ningún gusto estético ni atrae a espectadores hasta entonces “alienados” por el cine narrativo de las salas comerciales sino que, como en todo ámbito artístico, hastía y produce rechazo. Rechazo que quizá condicione la opinión de quien escribe estas palabras pero, sin dejar de ser sincero en ninguno momento, el gran problema es que hay escarbar por planos y planos de sopor e imperfección no consciente para encontrar un instante, quizá inferior al segundo, en que la mencionada textura interpela con solvencia y consigue motivar al espectador. O siempre quedan aquellos que, enamorados y obnibulados por el culto a las texturas fílmicas que tanto aman, son incapaces de reconocer que, como en el ámbito del cine comercial, en lo experimental el 10% es quizá excelencia,  el 20% tal vez aceptable, y el 70% seguramente basura. Y,  aunque prefiramos el poliester como régimen estético, sería frívolo  e inconsecuente no reconocer que en la mayoría de los trabajos de Beth B. y Vivienne Dick, morralla habemus.

2 Comentarios

  1. MFL 18/09/2011 | Permalink

    Yo creo que la importancia de estas películas no puede leerse en términos de nostalgia o mitomanía, sino como peldaños en esa otra historia planteada por el cine experimental. En este sentido, igual que pasa con la música, los referentes de estos filmes no son tanto Pakula, sino los cineastas experimentales de los sesenta y setenta, HOMBRES y en su mayoría más serios, preocupados por la materialidad del soporte (Brakhage) o la reflexión lingüística (Snow y cia.). De ahí una cierta voluntad lúdica de los trabajos de B y Dick y un retorno a cierta narrativización del experimental como salida o respuesta al minimalismo estructural de los 70. Me parece que hablar de ignorancia o incapacidad no ayuda en este caso, en la que los juegos con la verosimilitud, la narratividad y la (im)perfección van por otro lado. Sobre todo por cuanto desde el marco de la Mostra de Dones y similares se están recuperando trabajos de unas cineastas que filman contra esa autoridad patriarcal que, sea Pakula, sea Brakhage, las películas de Beth B o Vivienne Dick junto con las de sus coetáneas Lizzie Borden, Yvonne Rainer, Leslie Thornton cuestionan y desmontan.

  2. Vicente Rodríguez 19/09/2011 | Permalink

    Sin duda, algunos de los comentarios que apunta Miguel son muy válidos. Sin embargo, siento disentir en el tema de las influencias. El cine experimental está inmerso en un abanico cultural más amplio, y se debe poner en diálogo con el cine narrativo. El ciclo de “Conspiracy movies” de Pakula es relevante en relación al trabajo de Beth B. puesto que, es sin duda, un precedente y referente que el cine toma.
    Sin duda, también, como apuntas, estos films quizá puedan tener un valor histórico en términos de género, en relación al canon de lo experimental. Sin embargo, me parece que es parcialmente equívoco leer films utilizando el género del director o directora como filtro preeminente. La pregunta es, si tomamos tal punto de vista, ¿qué consideración tendría estos films si hubiesen sido hecho por hombres? ?¿Es el género mínimamente importante para muchos de los trabajos de Beth B. especialmente Vortex y Letters to Dad? ¿Qué más da que esto lo hubiese hecho un hombre o una mujer?
    Un saludo

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