Slow Action

La película de Ben Rivers, cuyo título está tomado de un epígrafe de El origen de las especies de Darwin, se construye sobre la idea de biogeografía isleña (el estudio de cómo especies y ecosistemas se desarrollan de manera diferente cuando están aislados), atravesada por una visión futurista y la concepción de una serie de pequeñas sociedades utópicas.


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En un artículo publicado en esta revista a propósito de las sesiones que el festival Punto de Vista dedicó a Ben Rivers en su edición de 2009, Covadonga G. Lahera identificaba que la filmografía del artista británico hasta la fecha se podría clasificar en dos grupos. Por un lado estaban las películas “fantasmagóricas” como Old dark house, House o We the people, ambientadas en inquietantes espacios deshabitados y abandonados. Y por otro lado, las películas centradas en outsiders, personajes excéntricos que han optado por un modo de vida al margen de la sociedad y en plena naturaleza, creando fascinantes mundos herméticos a su medida. Aquí se encuadrarían This is my land, Ah, liberty! u Origin of the species. La película que aquí nos ocupa, Slow Action, que pudo verse recientemente en Xcèntric como parte de las proyecciones de LOOP / The Screen from Barcelona, integra ambas vertientes, al tiempo que prolonga preocupaciones que el cineasta apuntaba ya en obras anteriores, especialmente I Know Where I’m Going, Ah, liberty! y The Coming Race, donde ya comenzó a aproximarse a una muy personal visión post-apocalíptica de la Tierra.

Slow Action (2010), cuyo título está tomado de un epígrafe de El origen de las especies de Darwin, se construye sobre la idea de biogeografía isleña (es decir, el estudio de cómo especies y ecosistemas se desarrollan de manera diferente cuando están aislados), atravesada por una visión futurista y la concepción de una serie de pequeñas sociedades utópicas, entendiendo estas utopías en el sentido primigenio de comunidades imaginarias situadas en localizaciones inexistentes.

A la manera de un relato de ciencia-ficción post-apocalíptica, la película comienza con un breve prólogo compuesto por una serie de fotografías de prensa que muestran rostros de tipos raciales diferentes con gestos de miedo, angustia y sufrimiento, lo que remite a un supuesto cataclismo acontecido en el pasado, responsable del nuevo orden mundial que expondrá el film. A continuación, cada una de las cuatro partes de la película se centra en la descripción de una isla ficcional.

Así, el primer capítulo retrata la isla Eleven, cuyos habitantes, a los que nunca llegamos a ver, creen que son hologramas y llevan a cabo sus rituales de cortejo a través de un intercambio de ecuaciones matemáticas, tal y como explica la voz narradora. Filmado en Lanzarote, Rivers saca partido de los impresionantes paisajes rocosos y volcánicos de la isla canaria y de su extraña arquitectura, desde las construcciones de César Manrique hasta los resorts turísticos abandonados a medio construir. En momentos puntuales, unas sobreimpresiones geométricas flotan sobre el horizonte a modo de extrañas apariciones, acompañadas de un inquietante sonido electrónico.

El segundo capítulo, titulado HIVA, fue filmado en Tuvalu, uno de los países más pequeños del mundo, situado en mitad del Pacífico, sobre el que se cierne la amenaza de la desaparición con el aumento del nivel del mar. Se trata, en este caso, de un conjunto de islas paradisíacas de vegetación exuberante y playas de aguas cristalinas, una estampa de postal que contrasta con los enormes vertederos de basura en la orilla del mar y los bordes de los caminos, vehículos abandonados y chatarra oxidada por doquier. En esta ocasión, la cámara sí filma puntualmente personas, si bien éstas aparecen siempre en un segundo plano.

La tercera isla es Kanzennashima, trasunto de la isla japonesa de Gunkanjima, donde se yergue una imponente ciudad de hormigón completamente abandonada. Rivers recorre con su cámara las calles desiertas e intransitables, cubiertas de escombros, maderas y cascotes, y penetra en los edificios en ruinas para filmar libros, piezas de maquinaria y muebles, recuerdos fantasmales de sus habitantes pasados.

El último capítulo, Somerset, presenta algunas particularidades respecto a los tres anteriores. En primer lugar, aquí el nombre de la isla no es ficticio, sino que hace referencia a un condado costero situado al sur de Inglaterra, de donde es originario Rivers. No se trata ya, por tanto, de viajar a un sitio extraordinario y filmar lo que encuentra, sino de transformar lo que es bien conocido, volviendo extraño lo familiar. Somerset se convierte aquí en una isla ficticia habitada por una pintoresca tribu primitiva, cuyos pacíficos miembros van descalzos, semidesnudos, con el cuerpo pintado, portando aparatosas máscaras confeccionadas con cartón, cañas y cuerdas y vistiendo ropas de pieles y burda tela de saco. No es hasta este capítulo que la cámara se interesa realmente por las personas: registra abundantes primeros planos de los aborígenes, nos permite contemplar sus atributos y nos los muestra realizando ritos y tareas cotidianas como afilar lanzas, asar carne al fuego de una hoguera o leer extraños pergaminos. Éstos, por su parte, también se interesan por la cámara, comportándose con una cautela inicial, como si nunca hubieran visto ninguna.

Cada capítulo viene narrado por una voz desapasionada que emplea el tono neutro y el lenguaje clásico de los documentales etnográficos y que, basándose en una “Gran Enciclopedia” que se cita como fuente de autoridad, expone la evolución de cada isla, su topografía, su organización política y social y la idiosincrasia de sus habitantes, combinando esta descripción con reflexiones filosóficas sobre la idea de utopía. Pero este discurso resulta críptico y absurdo, preciso en ciertos detalles pero sin proporcionar nunca al espectador la información que le ubicaría correctamente en el tiempo y el espacio, dinamitando así una de las bases del documental etnográfico, que reside en la confianza del espectador hacia un narrador fiable.

En diversas entrevista, Ben Rivers explica al respecto que en un principio había pensado encargarse personalmente de la narración, escribir un texto propio o al menos componer un collage a partir de fragmentos adaptados de las obras que estaba empleando como documentación, como Erehwon de Samuel Butler, After London de Richard Jefferies, The Green Child de Herbert Read, The New Atlantis de Francis Bacon o The Last Man de Mary Shelley. Sin embargo, finalmente prefirió buscar un colaborador y dio con Mark von Schlegell, crítico de arte y autor de ciencia ficción, que se encargó de escribir la narración de forma paralela e independiente a las filmaciones de Rivers. Para no condicionar su escritura, éste no le dio excesivos detalles de lo que se proponía filmar, lo cual dio lugar a una compenetración azarosa y discordante entre la imagen y la palabra, que es precisamente lo que el cineasta buscaba.

La discrepancia entre el comentario sonoro y la imagen fílmica pone de manifiesto que la narración es sólo una posible interpretación de la imagen, o a la inversa, que la imagen es una de tantas potenciales ilustraciones de la narrativa. De hecho, en su modalidad expositiva como instalación y no como proyección monocanal, cada uno de los cuatro capítulos de Slow Action se proyecta simultáneamente en una pantalla individual, mientras que sólo se oye el audio de un capítulo sucesivamente, de tal manera que el espectador no sabe exactamente qué narración hace referencia a qué localización.

Dos voces distintas asumen esta locución: una masculina y otra femenina con marcado acento extranjero, perteneciente ésta a la crítica de cine Ilona Halberstadt, elegida muy intencionadamente por el cineasta para emular la colaboración entre Werner Herzog y Lotte Eisner en Fata Morgana (1969/71), que es sin duda el principal referente fílmico de la operación que lleva a cabo en Slow Action. Ambas películas -la de Herzog, desde luego, de forma radicalmente pionera- se ubican en el insólito terreno de intersección entre el documental (y más específicamente el film de viajes y etnográfico) y la (ciencia)ficción. La forma en que coexiste el registro del paisaje con la narración (responsable última de la ficcionalización del primero), la estructura y el estilo de filmación (planos autónomos que se suceden sin continuidad, abundantes travellings desde vehículos) son comunes a estas dos obras, hermanadas también en su reflejo de un mundo en decadencia, extraño y desolado, pero a la vez mágico y tremendamente bello.

Los sonidos de ambiente y las músicas que acompañan las imágenes de Slow Action, esenciales para la consecución de su atmósfera perturbadora y enigmática, proceden de películas preexistentes, como Phase IV de Saul Bass y Je T’Aime Je T’Aime de Alain Resnais (en Eleven), o The Seed of Man de Marco Ferreri (en Hiva), películas de ciencia ficción que Rivers consultó como documentación, pero también otras, como La Vallée de Barbet Schroeder, de donde proceden los sonidos de la jungla de Somerset, o la melancólica partitura de Vampyr de Carl Theodor Dreyer en el capítulo de Gunkanjima. La textura de estos sonidos apropiados del pasado va en consonancia con la textura de las imágenes: la película anamórfica de 16mm, que alterna tomas en color y en blanco y negro (estas últimas probablemente reveladas a mano por el propio cineasta), exhibe por momentos arañazos, veladuras y otras distorsiones, como si hubiera estado mucho tiempo dentro de una lata vieja, en una cápsula del tiempo enterrada para ser rescatada por futuras civilizaciones.

Estos días se estrena en Venecia Two Years at Sea, el último trabajo de Ben Rivers y también su primer largometraje, donde retrata la vida frugal y solitaria de Jake, un hombre que vive aislado en un bosque remoto de Escocia, a quien ya conocemos de This is my land. Paralelamente, el cineasta ultimaba este verano en los confines de Escandinavia el rodaje de A Spell to Ward Off the Darkness, un proyecto en colaboración con Ben Russell, artista visual estadounidense con una sensibilidad afín y con quien comparte su interés por esto que podríamos llamar “etno-ficción”. Dos películas con las que sin duda Rivers volverá a situarnos ante la belleza de los mundos extraños (y de la película de 16mm), con las que dará un paso más en su lenta pero firme e imparable acción cinematográfica.

FICHA TÉCNICA:
Dirección, fotografía, montaje y producción: Ben Rivers
Diálogos: Mark von Schlegell
País y año de producción: Reino Unido, 2011

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