El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil

Un estudio ejemplar que combina la vocación divulgativa con el rigor histórico y teórico y que resulta clave para entender cómo la Guerra Civil se libró en el terreno de las representaciones culturales, una “guerra de imágenes” en la que también estaba en liza la imposición de una imagen de España.


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Título: El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil
Autores: Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca
Publicado por: Cátedra / Filmoteca Española
Fecha de Edición: 2011.
ISBN: 978-84-376-2840-0
Páginas: 519

Todas las fuerzas del ejército desfilando por el paseo de la Castellana de Madrid; una misa de campaña masiva en la Plaza de Catalunya de Barcelona; la juventud, encuadrada bajo el credo falangista, realizando exhibiciones gimnásticas de inspiración nazi; imágenes de mujeres republicanas sobre las que se superponen cacareos de gallinas; pruebas “fehacientes” de que la destrucción de Guernica fue obra de los “rojos”; el patetismo, místico y marcial, presente en el traslado de los restos de José Antonio Primo de Rivera a El Escorial; uniformes, banderas falangistas, vítores al Caudillo y brazos en alto por doquier… Incluso una noticia en apariencia banal, como es la regulación del tráfico, deviene una exaltación del orden y la disciplina.

Frente al tono paternalista, condescendiente o acaramelado del noticiario NO-DO —aunque puntualmente exaltado y agresivo como ocurre, por ejemplo, en las noticias relativas al transcurso de la II Guerra Mundial—, las producciones cinematográficas del autoproclamado bando nacional durante la Guerra Civil y los primerísimos años de la posguerra destilan, en su mayoría, una virulencia exacerbada, con un off altisonante, triunfal, imperativo o despectivo, que no escatima en insultos y que exhibe una retórica alambicada, produciendo su visionado un profundo desasosiego. Y, cuando no, provoca la risa atónita (el tiempo no pasa en balde) o el desconcierto ante una serie de rituales fetichistas (hoy ciertamente kitsch), plagados de símbolos, ropajes y escenografías de corte medieval, escenificaciones performativas del Nuevo Estado que se pretendía la reencarnación de los más profundos y esenciales valores hispánicos y cuyas raíces había que buscarlas en la Reconquista y el Siglo de Oro.

Nos encontramos ante un corpus cinematográfico ciertamente hostil y que, como objeto de estudio, sigue reclamando la atención de los historiadores cinematográficos. Así, las más notables aportaciones hasta la fecha se habían realizado en el campo de la documentación, con obras clave como el Catálogo General del Cine la Guerra Civil editado por Alfonso del Amo[1], o se habían detenido en sus aspectos económicos, jurídicos y económicos, como el excelente trabajo de Emeterio Díez Puertas El montaje del franquismo. La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas. No obstante, el análisis discursivo de estas producciones en su conjunto seguía siendo una tarea pendiente[2], de ahí que un estudio como El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional durante la Guerra Civil, resulte, antes que nada, fundamental por contribuir al conocimiento teórico e histórico de los cimientos estructurales e ideológicos de una política cinematográfica que se prolongó, si bien con muchos matices discursivos y con un “desfase estilístico y retórico”[3], durante la dictadura.

Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, acreditados expertos en la materia, continúan en el presente volumen el esquema propuesto en su ya clásico e imprescindible NO-DO. El Tiempo y la Memoria, quedando el libro dividido en dos partes complementarias que delimitan tanto los parámetros de producción de estos noticiarios y documentales (aportando además abundante documentación oficial en sus anexos: estatutos, consignas de rodaje y montaje, guiones, etc.) como los principales motivos y temas, estrategias retóricas y formales, y líneas ideológicas. Igualmente, el libro se acompaña de un DVD que en esta ocasión resulta un complemento básico puesto que, a diferencia de NO-DO que ha gozado y sigue gozando, vía TVE, de una difusión relativamente amplia, muchas de estas producciones albergadas en la Filmoteca Española sólo habían sido accesibles a historiadores y expertos[4].

En una primera parte de carácter histórico, Rafael R. Tranche procede en primer lugar a ubicar el origen de este cine en un agitado contexto político, no sólo por el conflicto bélico en curso, sino por la batalla interna que se libraba entre las diferentes secciones del bando sublevado: falangistas, militares, monárquicos y católicos. A continuación, recorre sus diferentes contextos de producción: las incipientes pero conscientes producciones de Falange, la colaboración de países aliados y de empresas privadas como CIFESA y CEA, y las primeras tentativas de organizar un cine estatal como fueron la Sección de Cinematografía de la Delegación de Prensa y Propaganda y su posterior cristalización en la Delegación Nacional de Cinematografía (DNC), la antesala de NO-DO, creada en 1938 y vigente hasta 1941. Y es que, un rasgo determinante de estos documentales y noticiarios propagandísticos es que no constituyen únicamente una respuesta ante la urgencia bélica –buscando, por tanto, exclusivamente la movilización ciudadana y la denostación del enemigo-, sino que desembocarán en un proyecto más ambicioso: el control total del cinematógrafo por parte del Estado, una empresa que engarzaba y materializaba en nuestro país los debates internacionales sobre el poder persuasivo del cine y su valor a la hora de configurar los idearios nacionales.  Como resume Tranche, la radicalidad de un organismo como el DNC es: “la asunción de las responsabilidades por parte del Estado, las aspiraciones al control absoluto de los resortes de la cinematografía […] y, por último, la conciencia de que este medio de expresión era una herramienta útil para la propaganda” (p. 21). Así, una pormenoriza descripción de la organización y el funcionamiento del DNC ocupa el tercer capítulo, mientras que el segundo está dedicado al análisis de dos producciones coetáneas del bando nacional, como son España Heroica (1938), un trabajo de found footage montado por Joaquín Reig en Berlín, y la pieza etnográfica de carácter colonialista Romancero Marroquí (Carlos Velo/ Enrique Domínguez Rodiño, 1939). Como señala el autor, ambas permiten vislumbrar algunas de las líneas temáticas y estrategias formales constantes durante el periodo—no en vano las califica de obras de “síntesis” —, en las que Biosca profundizará más adelante. Así, mientras el documental de Reig resulta clave a la hora de justificar la sublevación militar y articular una mitografía nacional, recurriendo además a la subversión semántica de los materiales cinematográficos incautados al bando republicano; Romancero Marroquí ejemplifica algunas de las aporías en que incurrió este discurso nacionalista, en este caso la rehabilitación del “moro bueno” en un momento en que simultáneamente la sublevación militar se presentaba como Cruzada.

En la segunda parte del libro, Vicente Sánchez-Biosca realiza un análisis del discurso de carácter sincrónico atendiendo a las principales líneas de fuerza de estas cintas propagandísticas. En primer lugar, se detiene en el desarrollo de la guerra y en cómo, desde el bando nacional, ésta se narró a partir de los binomios destrucción/reconstrucción y redención/expulsión (de las fuerzas extranjerizantes que portaban la semilla roja). A continuación, explora la construcción cinematográfica y aurática de los dos líderes del periodo, Franco y José Antonio; y las estudiadas campañas propagandísticas con las que se celebró la ocupación de ciudades como Barcelona y Madrid. Y, por último, analiza la articulación de lo que, en ocasiones anteriores, el propio Biosca ha caracterizado como un Volkgeist o una concepción mítica de lo nacional en la que, a grandes rasgos, junto con determinadas gestas históricas,  Castilla es invocada como la cuna de un “pasado” modélico, el locus de una paradójica palingenesia que iluminará el “destino” del Nuevo Estado, tal y como apunta el título del libro.

Ciertamente, y así se hace notar en la introducción, esta delimitación temática no pretende agotar los múltiples enfoques a los que se prestan estos materiales[5], pero sí que profundiza y apuntala dos aspectos clave trabajados largamente por ambos autores: el uso consciente del lenguaje cinematográfico por parte de Falange (el partido que durante estos primeros años diseñó la propaganda y la política cinematográfica del bando sublevado)[6] y la radicalidad de unas piezas en las que “se debaten y se definen mitos sobre el origen, la historia y la profunda entraña nacional”[7].

Y junto con el exhaustivo, riguroso y ejemplar análisis formal realizado por el profesor Biosca en esta segunda parte, el volumen resulta modélico por su voluntad de inscribir estas producciones en un entramado transmediático, trazando significativos ecos discursivos e icónicos entre las imágenes cinematográficas con aquellas ofrecidas por otros medios de comunicación dependientes de Falange, fundamentalmente las revistas Fotos, Jerarquía, Vértice o Y. Revista de la Mujer Nacional-Sindicalista. Así, en primer lugar, el estudio cumple con creces uno de los objetivos marcados en la introducción: conectar el cine no sólo con la situación histórica, sino analizar también cómo dialoga con otras formas discursivas (literarias, estéticas y propagandísticas) y “en cuya gestación no fue considerado aisladamente” (p.13).  Y, en segundo lugar, su lectura nos permite vislumbrar como aquella “propaganda total” ambicionada por Falange no estuvo tan lejos de materializarse, aunque fuera por un breve periodo de tiempo.

Este carácter efímero, es otro de los aspectos que subrayan los autores.  Una idea que Tranche apunta al principio, al señalar como “la apropiación de la propaganda por los sectores intelectuales falangistas tapizaba la superficie más visible, simbólica, ritual y conmemorativa del Estado […], sin que ello supusiera el ejercicio de un poder efectivo equivalente a su visibilidad” (p. 24). La ferocidad y vitalidad como espejismo es una idea que Biosca retoma en un sugerente epílogo a partir de dos imágenes: una ausente (las cámaras del DNC no registraron el encuentro entre Franco y Hitler en Hendaya); y otra, que devendría, omnipresente: el encumbramiento de Franco como jerarca de un régimen corporativo cuya síntesis la encontramos en el pregenérico de la primera edición del Noticiario NO-DO (enero de 1943). Como ampliamente argumentaron los autores en su estudio sobre NO-DO, con la Falange (o sus sectores más radicales) fuera de juego, se pasó de una propaganda de “choque” a otra de “consenso”, lo que de nuevo nos posiciona, ya seamos historiadores o espectadores, en una situación no menos incómoda.


[1] Nos gustaría señalar así mismo los trabajos pioneros, y diametralmente opuestos desde un punto de vista ideológico, realizados por Román Gubern y CarlosFernández Cuenca.
[2] Enfatizamos aquí el análisis que se hace en el volumen de prácticamente la totalidad de obras conservadas, ya que algunas piezas había sido objetos de interesantes estudios, como El Noticiario Español (Marta Bizarrondo, “Cuando España era un desfile: el Noticiario Español”, en Alfonso del Amo ed., Catálogo General del Cine de la Guerra Civil, Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, 1996, pp.73-90), Romancero Marroquí (Alberto Elena, “Romancero Marroquí: Africanismo y cine bajo el franquismo”, Secuencias: Revista de historia del cine, num. 4, 1996, pp 83-118) o los numerosos artículos e investigaciones previas de Rafael R. Tranche y, en especial, Vicente Sánchez-Biosca, así como los monográficos de la revista Archivos de la Filmoteca, por citar algunos ejemplos.
[3] Vicente Sánchez-Biosca, “NO-DO y las celadas del documento audiovisual” en, Cahiers de civilisation espagnole contemporaine,  nº 4,  2009.  Disponible en línea.
[4] Algunas se podían encontrar en el DVD “La guerra filmada” editado por la Filmoteca Española.
[5] Quizás uno de los aspectos, a nuestro entender, más llamativos y que reclamaría una atención específica es cómo, en paralelo y de forma complementaria, a la idea de “reconstrucción” nacional se empieza a perfilar una política social bajo el credo falangista de “pan y justicia”, patente en las noticias relativas al Auxilio Social, los premios a las familias numerosas o la construcción de viviendas oficiales.
[6] Esta consciencia lingüística y persuasiva es aspecto clave que podría pasar desapercibo a primera vista por la aparente pobreza de los materiales, una lectura negativa que también ha podido verse influida por la opinión, hoy ampliamente refutada, de la historiadora Sheelagh Ellwood cuando señaló que “ni durante la guerra ni después de ella, mostró la Falange más que un fugaz interés por la industria cinematográfica”. Sheelagh Ellwood, Prietas las filas. Historia de la Falange Española (1933-1983), Barcelona: Grijalbo, 1984, p. 83.
[7] Vicente Sánchez-Biosca, “Propaganda y mitografía en el cine nacional”, en José Luis Castro de Paz y David Castro de Paz (coords.), Cine y Guerra Civil. Nuevos hallazgos. Aproximaciones analíticas e historiográficas (A Coruña: Universidad de A Coruña, 2009), p. 82.

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