Pies, Sinfonía. Harun Farocki en la Galería dels Àngels

Harun Farocki contaba que cuando su madre vio las primeras películas que él iba haciendo, no le parecieron películas “de verdad”, películas como las otras. Esas películas delataban algo que debe de pesar sobre cada nuevo cineasta, y es la duda de hasta qué punto las imágenes que hacemos las hacemos de verdad nosotros, o nos vienen ya fabricadas, ya hechas, por los aparatos empleados sobre todo, pero no sólo por ellos.


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Counter-Music, H. Farocki

Harun Farocki contaba que cuando su madre vio las primeras películas que él iba haciendo, no le parecieron películas “de verdad”, películas como las otras. Esas películas delataban algo que debe de pesar sobre cada nuevo cineasta, y es la duda de hasta qué punto las imágenes que hacemos las hacemos de verdad nosotros, o nos vienen ya fabricadas, ya hechas, por los aparatos empleados sobre todo, pero no sólo por ellos. Quien va a hacer su primera película está demasiado cerca de esa duda como para no sentir durante un momento su peso, aunque luego lo olvide. Farocki es de los cineastas que luego no lo olvidan.

Es a lo que se refiere Godard cuando dice que en las cámaras domésticas de vídeo digital, en las pequeñas cámaras no profesionales, sorprende la enorme diferencia entre la imagen que se puede obtener (bastante nítida, aceptable, buena) y un sonido siempre flojo, sin matices, esclavo. Es decir, el desajuste entre la calidad, la pretendida profesionalidad de la imagen, y lo que esa imagen permite hacer. Godard, siempre bien pensado, no cree que sea casualidad: dice que a Sony no le importa que los padres filmen a sus hijos (año tras año, en la publicidad de sus videocámaras), siempre y cuando no oigan que lloran o que dicen algo. “Porque si papá escucha al bebé”, dice él (y parece un eslogan), “el mundo cambia”.

En el destino de Farocki de hacer películas que para su madre serían falsas películas, películas que no había modo de ver, tuvo que tener un papel importante la conciencia, o la intuición, de que las imágenes que se pueden hacer –y en la circunstancia de hacer “una película normal” más que nunca- son imágenes ya previstas, racionadas, útiles, a las que no les queda margen de maniobra. Quizá por eso, en un movimiento que caracteriza a algunos otros cineastas de su generación (Hartmut Bitomsky, entre los alemanes), Farocki asumió para sus películas un único tema: qué significa hacer una imagen, y si cuando hacemos una imagen podemos hablar de un “punto de vista” directamente humano y artístico.

Todo esto hay que tenerlo en cuenta antes de decir que las películas de Farocki están hechas sobre todo a partir de imágenes que no ha grabado él mismo, a partir de material de archivo.

La Galería dels Àngels de Barcelona ha presentado hasta el 28 de enero dos películas recientes de Harun Farocki. La primera era un intento de explicación del funcionamiento del montaje en el cine de Griffith (On Construction of Griffith’s Films), y la segunda, Counter-music, un trabajo realizado con alumnos de la escuela de Le Fresnoy, cerca de Lille, donde la asignatura consistía en pensar (realizando una película) como se podría hacer una sinfonía urbana hoy.

La sinfonía urbana es un género de la década de 1920 que después no ha tenido continuidad. Más que un género, podría decirse que la sinfonía urbana es la aparición, en el cine que estaba intentando descubrir el montaje, de una imagen aparentemente conectada con esta técnica como es la imagen de la ciudad. La ciudad deja de ser un fondo neutro en París que duerme de René Clair, se anima como las manecillas de un reloj en Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Walter Ruttmann, y es atravesada en todas las direcciones por El hombre de la cámara, de Dziga Vertov (1). Tres películas y tres países: Alemania (la película de un berlinés), Francia (realizada durante una visita a una escuela del Norte de Francia), Unión Soviética. La mención a Vertov es importante porque Farocki quizá sea, junto a Godard, el cineasta vivo que más ha estudiado a Vertov. No es algo que pueda decirse de muchos otros cineastas en activo. La vía de Vertov apenas ha tenido continuidad y quizá sólo Godard, más allá del capítulo con Gorin, se ha adentrado en ella. Y por otro lado Godard es un cineasta importante para Farocki (2).

Hay una cosa que sería interesante al hablar de Vertov hoy y es discutir hasta qué punto su plan revolucionario para el cine, los tipos de película que no pudo hacer, hasta qué punto sus reclamaciones se han cumplido (lo frecuente es insistir en “el naufragio de la utopía”). Aunque sea bajo el aspecto de una suplantación grotesca, algunas de ellas se han cumplido. Cuando reclama las “actualidades-relámpago”, por ejemplo, (es decir, noticiarios que dieran cuenta de sucesos ocurridos en el mismo día de proyección) sorprende que la descripción encaje tan aproximadamente con la de los telediarios.

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