Pies, Sinfonía. Harun Farocki en la Galería dels Àngels

Harun Farocki contaba que cuando su madre vio las primeras películas que él iba haciendo, no le parecieron películas “de verdad”, películas como las otras. Esas películas delataban algo que debe de pesar sobre cada nuevo cineasta, y es la duda de hasta qué punto las imágenes que hacemos las hacemos de verdad nosotros, o nos vienen ya fabricadas, ya hechas, por los aparatos empleados sobre todo, pero no sólo por ellos.


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Counter-Music, H. Farocki

Harun Farocki contaba que cuando su madre vio las primeras películas que él iba haciendo, no le parecieron películas “de verdad”, películas como las otras. Esas películas delataban algo que debe de pesar sobre cada nuevo cineasta, y es la duda de hasta qué punto las imágenes que hacemos las hacemos de verdad nosotros, o nos vienen ya fabricadas, ya hechas, por los aparatos empleados sobre todo, pero no sólo por ellos. Quien va a hacer su primera película está demasiado cerca de esa duda como para no sentir durante un momento su peso, aunque luego lo olvide. Farocki es de los cineastas que luego no lo olvidan.

Es a lo que se refiere Godard cuando dice que en las cámaras domésticas de vídeo digital, en las pequeñas cámaras no profesionales, sorprende la enorme diferencia entre la imagen que se puede obtener (bastante nítida, aceptable, buena) y un sonido siempre flojo, sin matices, esclavo. Es decir, el desajuste entre la calidad, la pretendida profesionalidad de la imagen, y lo que esa imagen permite hacer. Godard, siempre bien pensado, no cree que sea casualidad: dice que a Sony no le importa que los padres filmen a sus hijos (año tras año, en la publicidad de sus videocámaras), siempre y cuando no oigan que lloran o que dicen algo. “Porque si papá escucha al bebé”, dice él (y parece un eslogan), “el mundo cambia”.

En el destino de Farocki de hacer películas que para su madre serían falsas películas, películas que no había modo de ver, tuvo que tener un papel importante la conciencia, o la intuición, de que las imágenes que se pueden hacer –y en la circunstancia de hacer “una película normal” más que nunca- son imágenes ya previstas, racionadas, útiles, a las que no les queda margen de maniobra. Quizá por eso, en un movimiento que caracteriza a algunos otros cineastas de su generación (Hartmut Bitomsky, entre los alemanes), Farocki asumió para sus películas un único tema: qué significa hacer una imagen, y si cuando hacemos una imagen podemos hablar de un “punto de vista” directamente humano y artístico.

Todo esto hay que tenerlo en cuenta antes de decir que las películas de Farocki están hechas sobre todo a partir de imágenes que no ha grabado él mismo, a partir de material de archivo.

La Galería dels Àngels de Barcelona ha presentado hasta el 28 de enero dos películas recientes de Harun Farocki. La primera era un intento de explicación del funcionamiento del montaje en el cine de Griffith (On Construction of Griffith’s Films), y la segunda, Counter-music, un trabajo realizado con alumnos de la escuela de Le Fresnoy, cerca de Lille, donde la asignatura consistía en pensar (realizando una película) como se podría hacer una sinfonía urbana hoy.

La sinfonía urbana es un género de la década de 1920 que después no ha tenido continuidad. Más que un género, podría decirse que la sinfonía urbana es la aparición, en el cine que estaba intentando descubrir el montaje, de una imagen aparentemente conectada con esta técnica como es la imagen de la ciudad. La ciudad deja de ser un fondo neutro en París que duerme de René Clair, se anima como las manecillas de un reloj en Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Walter Ruttmann, y es atravesada en todas las direcciones por El hombre de la cámara, de Dziga Vertov (1). Tres películas y tres países: Alemania (la película de un berlinés), Francia (realizada durante una visita a una escuela del Norte de Francia), Unión Soviética. La mención a Vertov es importante porque Farocki quizá sea, junto a Godard, el cineasta vivo que más ha estudiado a Vertov. No es algo que pueda decirse de muchos otros cineastas en activo. La vía de Vertov apenas ha tenido continuidad y quizá sólo Godard, más allá del capítulo con Gorin, se ha adentrado en ella. Y por otro lado Godard es un cineasta importante para Farocki (2).

Hay una cosa que sería interesante al hablar de Vertov hoy y es discutir hasta qué punto su plan revolucionario para el cine, los tipos de película que no pudo hacer, hasta qué punto sus reclamaciones se han cumplido (lo frecuente es insistir en “el naufragio de la utopía”). Aunque sea bajo el aspecto de una suplantación grotesca, algunas de ellas se han cumplido. Cuando reclama las “actualidades-relámpago”, por ejemplo, (es decir, noticiarios que dieran cuenta de sucesos ocurridos en el mismo día de proyección) sorprende que la descripción encaje tan aproximadamente con la de los telediarios.

En general hay algo que está muy presente en Counter-music, y es esa especie de ubicuidad de la cámara que a Vertov le pareció característica del cine, esa capacidad de la cámara de desplazarse a lo largo y ancho del mundo, entre todo lo conocido, y sin barreras de espacio o tiempo, como una especie de ojo que les hubiera salido a las cosas. Un ojo que de este modo supera las limitaciones y la relativa inmovilidad del ojo humano. Esto se ha cumplido literal y físicamente en las ciudades, aunque de un modo desviado con respecto a la profecía de Vertov: mediante la instalación y coordinación más o menos masiva de cámaras de vídeo-vigilancia. Vertov, como cineasta del mudo, entendía el rodaje como el trabajo de una sola cámara, la cámara que sus hermanos manejaban simultáneamente en distintos puntos del país o de la ciudad. Ahora son las cámaras las que realmente se han instalado en posiciones fijas a lo largo del espacio, como ojos dispuestos. Están fijas: no es una cámara que se ha movido y que en la película reconstruye su movimiento como el de un ojo que parece presente a lo largo y ancho de un espacio enorme, virtualmente infinito (ver los pasajes con Svilova en El hombre de la cámara), sino que las cámaras de vigilancia están ya ahí, siempre dispuestas, como en los planos de la película tomados de uno en uno. Se puede pasar de una cámara a otra, o de un ojo a otro, pero no desde dentro de una película sino desde un puesto de control. Y esto supone un cambio con respecto al medio en el que Vertov trabajaba.

La película de Farocki parte de una pregunta que de algún modo presupone lo anterior y que es: “¿cómo hacer una sinfonía urbana hoy?”. Desde luego, una sinfonía urbana habría que hacerla hoy a través de imágenes de cámaras de vídeo-vigilancia. Este es el material fundamental y de ahí sale el grueso de las imágenes que emplea Farocki (no todo el material, no es una película hecha exclusivamente a través de las cámaras de vídeo-vigilancia, del mismo modo que las películas de Vertov alternaban a veces material de archivo con imágenes nuevas). Digamos que los camarógrafos de noticiarios se han visto sustituidos por cámaras fijas y automatizadas de vídeo-vigilancia. Estas cámaras no tienen pies, como seguramente tenía el cámara del noticiario soviético, pero tampoco son simples ojos que están en una esquina de la ciudad, colgados y siempre abiertos, aguardando al sospechoso. Las funciones de las cámaras son más y el tipo de imágenes que registran es variado. Hay cámaras que mientras vigilan observan los flujos de movimiento, contando los individuos que pasan, cifrando el movimiento. Otras discriminan entre los individuos o grupos que permanecen quietos en un lugar público y los que se mueven alrededor (quien permanece quieto en un lugar público resulta sospechoso para los controladores). Otras miden la temperatura de las casas y de los lugares públicos para detectar escapes de calor.

También hay cámaras que están dirigidas a acciones casi banales o acciones en las que sucede tan poca cosa que parecen hasta contradecir la presencia de la cámara: cámaras que filman a alguien que duerme a lo largo de toda una noche. Es el instrumental, como explica en la película Farocki, de una clínica que estudia las alteraciones del sueño. Hay por fin otras cámaras, totalmente articuladas, que no están fijas sino que pueden teledirigirse y recorren lugares de acceso indeseable, como una red de alcantarillado.

Que estas cámaras sirvan cada una para más cosas que para registrar imágenes, es a fin de cuentas lo que abre brecha para la película, porque eso quiere decir que existe la posibilidad de seguir utilizándolas a su vez para otras cosas. Es lo que intenta la película de Farocki cuando dirige por unos minutos las cámaras de vigilancia de varias calles de Lille hacia las farolas, para que lo que graben sea, en vez de las aceras, el momento en el que se enciende la red de alumbrado. ¿Por qué las farolas? Es una decisión muy particular de la película de Farocki, una decisión humorística que cabe entender en el contexto de un permiso solicitado al Ayuntamiento, pero valdría la pena señalar que el alumbrado es una red de elementos fijos, eléctricos, dispuestos como las cámaras de vigilancia en altura, en postes (a veces son las cámaras las que se fijan a farolas), y cuya regulación urbana (s. XIX) responde a criterios de seguridad (3). Cuando las cámaras de vigilancia de la película de Farocki apuntan simultáneamente hacia las farolas de varias calles de Lille, se produce un cortocircuito del tipo del que en los viejos tiempos se daba cuando una cámara filmaba a otra cámara. No es ya la imagen fundadora del cine moderno (la cámara en la pantalla) sino que ahora se trata de una red de máquinas grabando otra red de máquinas, una red de farolas que no registra nada y que en cambio es capaz de proyectar luz (control, seguridad) por sí misma.

Varias películas de Farocki tienen como tema las máquinas de visión. Por ejemplo la serie Eye-machine, sobre la automatización del armamento a través del vídeo; o las películas sobre los sistemas de vigilancia en las cárceles (tanto la misma cárcel como sistema de visión –el panóptico- como las cámaras de seguridad instaladas en ella). Las portadas de la revista Playboy, la arquitectura de los centros comerciales o los lineales de los supermercados (temas de otras películas de Farocki) también funcionan, en sentido amplio, como máquinas de visión. Vertov se fijó en las máquinas de visión, pero lo que diferencia a Farocki de Vertov es que en éste el interés por la cámara de cine tiene lugar dentro de un interés más amplio, por las máquinas en general. Filmar la demás máquinas, máquinas que no sean al mismo tiempo máquinas de visión, es en la época de Farocki quizá más difícil que en la época de Vertov. Se diría que las máquinas se han ocultado definitivamente para la cámara, o que siguen transparentes ciento trece años después de la primera película de Lumière. Ya no hay casi máquinas que no sean a su vez máquinas de visión. Las máquinas que de verdad cuentan se han vuelto silenciosas (¡las sinfonías de Vertov!) o han aprendido a parecer quietas. Probad a poner una cámara delante de un ordenador.

El cambio se justifica porque, al mismo tiempo, las máquinas de visión han cambiado. Ya no hablamos del conjunto de microscopios y telescopios al que a veces se ha referido Godard para describir la vieja cámara de cine. Donde las máquinas de visión han sufrido cambios es respecto a su propia relación con las imágenes (por primera vez, tienen una). Han surgido las “imágenes operacionales”. Ahora hay máquinas que fabrican imágenes que les son necesarias para cumplir otras operaciones. De manera metafórica esto estaba ya en Vertov, en la manera en que Vertov entendía las informaciones de una imagen, pero ahora se ha hecho efectivo. Las cámaras producen imágenes que ellas mismas interpretan para cumplir determinadas tareas. A esto se le llama inteligencia, se habla de “máquinas inteligentes”. Las películas de Farocki tratan de mostrar hasta qué punto ésta es una inteligencia limitada. Es la razón por la que sus películas son a veces tan graciosas. Es difícil de olvidar, en Counter-music, el momento en el que una cámara de vigilancia dispuesta para detectar movimientos sospechosos empieza a seguir -no sabemos si automáticamente o no- una bolsa de plástico que con una ráfaga de viento ha caído del árbol a la acera y se arrastra, como si tuviera vida propia, entre los pies de los que pasan.

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(1) Y en multitud de películas, menos articulada quizá que en las ya citadas: el Berlín de Von Morgens Bis Mitternachts (Karlheinz Martin, 1920); en el barrio de L’Estaque, en la Marsella de Fièvre (Louis Delluc, 1921); el Nueva York de Manhattan (Paul Strand y Charles Sheeler, 1921); la ciudad abstracta de Die Strasse (Karl Grune, 1923); un barrio de París (Ménilmontant, Dimitri Kirsanoff, 1924); la ciudad extraterrestre de Aelita (Jakov A. Protozanov, 1924); todo París en Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926); el Berlín de Berliner Stilleben (Laszlo Moholy-Nagy, 1926), la ciudad futura de Metropolis (Fritz Lang, 1927), el Milán de Stramilano (Corrado D’Errico, 1929); el Ámsterdam de Lluvia (Joris Ivens, 1929); el París revolucionario de La nueva Babilonia (Grigorij Koznitsev y Leonid Trauberg, 1929); el Hamburgo de Janseits der Strasse (Leo Mittler, 1929); el puerto de Marsella en Impresionen von Alten Marseillen (Laszlo Moholy-Nagy, 1929); Berlín de nuevo en Hombres del domingo (Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer y Rochus Gliese, 1930); Niza en À propos de Nice (Jean Vigo, 1930).

(2) Hay un curioso libro de conversaciones, especie de collage, realizado por Farocki en colaboración con Kaja Silverman: Speaking About Godard, New York University Press, 1998.

(3) Véanse las fotografías de farolas que el Ayuntamiento de París encargó a Charles Marville para la Exposición Universal de 1878.

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