El contraplano de la pantalla, el espectador

No puede haber proyección sin espectadores, cuando no hay espectadores en la sala, no hay sesión. Pero, a pesar de ello, cada proyección, al arrojar luz sobre la pantalla, oculta siempre algo, el cuerpo mismo de los espectadores, aquella presencia que antes mismo reclamaba para poder realizarse.


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J.L.Godard 'Vivre sa vie' (1962)

La tierra firme no es la posición del espectador, sino la del náufrago salvado; su firmeza se siente a partir de la improbabilidad de que sea algo que pueda alcanzarse (1).

No puede haber proyección sin espectadores, cuando no hay espectadores en la sala, no hay sesión. Pero, a pesar de ello, cada proyección, al arrojar luz sobre la pantalla, oculta siempre algo, el cuerpo mismo de los espectadores, aquella presencia que antes mismo reclamaba para poder realizarse.

La sala de cine, “cubo oscuro, anónimo, indiferente”, parece reunir “las condiciones clásicas de la hipnosis: vacío, desocupación, desuso” (2) o de “la percepción distraída” (3) que conducen al espectador al olvido de si mismo y de ese espacio. Allí todo se apaga u oscurece, el espacio se neutraliza o anula, no aporta nada a lo que ocurre en la proyección y el espectador no se fija en él, ni en nadie que está a su alrededor, sino que se hunde en la butaca para precipitarse en la imagen que siempre está delante como si fuera una “trampa” (4). De tal forma que el espectador no está simplemente situado ante el filme sino que está dentro del filme, lo verosímil lo requiere.

Hay así un espectador que realmente está sentado en la sala de cine y hay otro que, situado a su lado, no puede confundirse con él – éste es el espectador que se presupone y se constituye con base a estrategias activadas en la película. Éste espectador se genera en la proyección y con él se genera el movimiento, el símil y analogía de la imagen cinematográfica con el mundo. La imagen cinematográfica es plana, el espectador añade siempre algo, la profundidad, el espacio, el movimiento. Entre el cine y la realidad hay un abismo y él proyecta la semejanza – los primeros espectadores han creído ver el mundo.

Es lógico que hay mecanismos ópticos que hacen que el espectador ya esté dentro de la película antes de estar sentado delante de la pantalla. La puesta en escena supone un cierto tipo de espectador, “no sólo de funcionamiento (lugar) sino también de pensamiento” (5). De tal forma que el cine establece el lugar del espectador a partir de estrategias artificiales (6) que intentan naturalizar la percepción. Son estas estrategias las que permiten al espectador proyectar el símil con el mundo y la identificación con los personajes, conducta que se presupone o designa en cualquier proyección, es decir, conducta que se proyecta en la proyección – “máquina de la cual él [espectador] mismo forma parte, en la cual él mismo proyectó algo de su deseo” (7). Al mismo tiempo este lugar es siempre algo incierto, precario, frágil, inestable, susceptible de continuo desplazamiento, pues el espectador es siempre algo que se escapa – escapa a esa idea prevista que se proyecta o designa. Es así una figura doble, material, aquel que físicamente está sentado en la butaca, y, a la vez, inmaterial– figura poco cifrada. “La película clásica nos interpela en tanto que individuos incorpóreos” (8) y en ese sentido se interesa por su espectador, aquel que proyecta o prevé en la proyección y en la que él se proyecta, mientras oculta su presencia.

Sobre una pantalla blanca se proyecta la sombra de una figura anónima, sin rostro, su presencia es intangible, una especie de fantasma. Así retrata el Carles Santos al espectador (L’espectador, 1967), alguien que permanece contemplando la pantalla mientras un chorro de luz irrumpe desde su espalda proyectando su silueta.

El espectador es así algo problemático y para mostrarlo/proyectarlo en su complejidad no bastaría con referir filmes que muestran la ida al cine y el espectador sentado en las salas oscuras integrado dentro de la ficción, filmes como Those Awful Hats (1903) de Griffith, El hombre de la cámara (1929) de D. Vertov, Vivre sa Vie (1962) o Masculin, Féminin (1966) de J.L. Godard o Nuevo cinema paradiso (1988) de G. Tornatore, entre otros. Sino plantear algo así como un cine invertido, gesto semejante a lo que hizo Bill Viola en un proyecto para emisión televisiva de New Televisión Workshop, WGBH TV Boston. Reverse Televisión – Portrait of Viewers, 1983-84 (Televisión invertida – Retrato de Espectadores) interrumpía la programación diaria para mostrar aquello que está oculto en la televisión (9), la presencia invisible de una multitud de espectadores. Los retratos se mostraron dentro de la programación diaria, entre las emisiones; personas sentadas en sus hogares mirando en silencio hacia la televisión (camera).

(1) Blumenberg, Hans, “Naufragio con el espectador”, Visor, Madrid, 1995.
(2) Barthes, Roland, “Salir del Cine”, en Lo obvio y lo obtuso, Editorial Paidós, p. 351.
(3) Benjamín, Walter, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”.
(4) Ver Barthes, Roland, op. cit. p.353.
(5) Comolli, Jean-Lois, “El Lugar del espectador (entrevista con André S. Labarthe)”, en Filmar para ver, Ediciones Simurg, Buenos Aires, 2002, p. 171.
(6) Estas estrategias en el modo de representación institucional son la acción dentro del encuadre, la frontalidad, la continuidad entre secuencias y miradas, entre otras, estrategias que ignoran al espectador, hacen como si él no existiera. Pero hay momentos en los que se solicita, se señala de alguna manera su presencia, como a través de la mirada frontal.
(7) Comolli, Jean-Lois, “El Lugar del espectador (entrevista con André S. Labarthe)”, en Filmar para ver, Ediciones Simurg, Buenos Aires, 2002, p. 172.
(8) Burch, Nöel, “El tragaluz del infinito”, Editorial Cátedra, Barcelona, 1995, p.250.
(9) Distintamente a lo que ocurre en las salas cine, en la televisión no hay fascinación; la oscuridad está eliminada, rechazado el anonimato ; nos remite a un espacio familiar, articulado por muebles y objetos…

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