Información contra información. El valor de uso de la imagen documental

Exposición colectiva y multimedia que, según nos relatan sus comisarios “trata de poner sobre la mesa una serie de propuestas y obras en que la información se convierte en el campo de batalla en el que quedan en evidencia la objetividad y la neutralidad”.


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Tsukiji, A. Sekula

Información contra información es el título de una exposición que ha tenido lugar en el CGAC (Santiago de Compostela) en los últimos meses. Exposición colectiva y multimedia que, según nos relatan sus comisarios “trata de poner sobre la mesa una serie de propuestas y obras en que la información se convierte en el campo de batalla en el que quedan en evidencia la objetividad y la neutralidad”. Una selección de obras que se mueve, por tanto, entre el desmontaje –tanto de forma como de contenido de las políticas informativas dominantes y la elaboración de contra-discursos. Nuestra atención se centrará en dos obras audiovisuales, Tsukiji (2001), del norteamericano Allan Sekula, y A escena do crime (2007), de la gallega María Ruido. Dos obras que se instalan en el terreno cartografiado por la videasta Hito Steyerl (1), caracterizado por la importancia cada vez mayor que adquieren las prácticas documentales en el ámbito artístico (léase museístico), y la alternancia de obras didácticas y realistas con producciones documentales más reflexivas y experimentales. Entre estas dos vertientes del fenómeno se sitúan las piezas que nos ocupan: del realismo documental de Sekula a la forma híbrida entre lo informativo y lo reflexivo que nos propone María Ruido. En todo caso, ambos trabajos vienen marcados por su origen en el mundo del arte, de modo que aparecen en primer plano aspectos que no se contemplan a menudo en el ámbito del documental cinematográfico: por ejemplo, la forma en que se instalan en el aparato institucional del museo o la pertenencia –más o menos explícita– de estas obras a proyectos de trabajo más amplios. En definitiva, lo que ambas ponen en juego es una interrogación sobre la existencia de un cierto valor de uso de la imagen documental.

Allan Sekula viene trabajando desde los años 70 en el ámbito de la fotografía –tanto teórico como práctico– desde este supuesto: una reinvención del documental, entendiendo esto no tanto como una mimesis estilística del fotoperiodismo de los gloriosos años 20 y 30, referencia obvia del trabajo de Sekula, sino como la recuperación de un lugar desde el que utilizar la imagen documental desde un punto de vista crítico. Tsukiji, de hecho, prolonga uno de los trabajos fotográficos más extensos de Sekula, Fish Story (1995), en el que el norteamericano explora exhaustivamente los espacios y condiciones de trabajo del tráfico marítimo internacional. Sekula presentaba en Fish Story una verdadera iconografía del trabajo, una vez que la imagen del mismo (que siempre ha sido, como señaló José Enrique Monterde en una afortunada expresión, una “imagen negada”) ha sido completamente expulsada de los medios de comunicación de una sociedad que se publicita a sí misma posindustrial, lo que no es sino una imagen mítica que Sekula trata de rebatir (2). Tsukiji sitúa la totalidad de su acción en el mercado portuario de Tokio, descrito minuciosamente como un pequeño microcosmos que nada tiene que ver con el Tokio que estamos acostumbrados a percibir, el de una megalópolis hipermoderna saturada de imágenes y signos.

El vídeo recoge el desarrollo de una jornada laboral, en la que se suceden acciones que los trabajadores realizan con total precisión, pero a las que Sekula no da ningún desarrollo narrativo: no sabemos de donde vienen las mercancías, a donde van, o que se realiza con algunas de ellas después de ser manipuladas. En ese sentido, cuando veía el vídeo de Sekula no podía dejar de pensar en su relación con El cerco (2005), de Ricardo Íscar y Nacho Martín. En ambas cintas, la presencia del trabajo manual como protagonista, la exposición impasible del sufrimiento animal, el ensimismamiento de la acción en un lugar concreto, y sobre todo la recurrencia a un estilo observacional basado únicamente en imágenes y sonidos de lo que ocurre, con el único recurso informativo de dos carteles que abren y cierran los obras. En el rótulo con el que finaliza El cerco se nos informa que los atunes pescados en Barbate se despedazan en un buque japonés y se envían a Tokio, podemos pensar que al mismo puerto donde desembarcan los atunes congelados de Tsukiji. Siguiendo la lógica de la globalización, lo que en Almadrabas (1935) de Carlos Velo y Fernando G. Mantilla formaba parte de un mismo contexto productivo, es ahora partido en dos y separado en compartimentos estancos que no mantienen ya ninguna relación de contigüidad.

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