Roee Rosen. Preguntas y respuestas

“Bastantes años atrás, antes de que empezase a merodear alrededor del vídeo, pensé mi trabajo como si fuera una manzana podrida, atrayendo a los espectadores ofreciéndoles mordiscos explícitamente seductores: belleza, humor, erotismo, sensibilidad, dulzura infantil. Entonces, cuando algo turbio, amenazador o monstruoso aparece, ya está dentro de ellos.”


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Entrevistamos al artista israelí Roee Rosen después de visitar y revisitar su cortometraje Tse (Out!, Fuera, en los festivales de Rotterdam, Marsella, fue premiado en Venecia, Orizzonti 2010). Basamos la entrevista en tres de sus películas, el largometraje The Confessions of Roee Rosen (2008), y los cortometrajes Hilarious (2009) y el citado Tse (2010). Rosen realizó además un cortometraje previo (Two Women and a Man, 2005) y diversas instalaciones, libros y pinturas (Live and Die as Eva Braun, 1997, Justine Frank: a retrospective, 2003, entre otros). Las tres películas citadas nos extrañaron por sus sorprendentes y complejos mecanismos, discursos políticos sexuales llenos de un humor maligno que amaga diversas capas de lectura, enredadas conexiones y contradicciones. El primero de ellos es la confesión del artista, a menudo con diferentes personalidades inventadas, leída por tres trabajadoras inmigrantes en Israel, quienes no hablan hebreo. Con un texto fonético y las indicaciones del director, leen e interpretan el texto sin comprender sus perversos significados. Hilarious es un esquizofrénico monólogo en un supuesto late night show donde el suave humor televisivo es llevado mucho más allá de la incorrección. Tse es el encuentro de dos mujeres israelíes practicantes del sadomasoquismo, quienes al llevar a cabo el acto sexual, expulsan de sus entrañas a un demonio que cita las frases de un ministro del gobierno altamente racista y xenófobo. La entrevista se ha realizado por correo electrónico.

Si miro estas tres películas (Confessions, Hilarious, Tse) lo que encuentro al inicio es, en apariencia, una forma simple o reconocible, pero que sólo es una primera capa que oculta dispositivos complejos y significados ocultos. Quizás podríamos decir que tus obras hablan de “cosas ocultas” que liberan a las personas de su represión: personalidades ocultas, verdades ocultas, conflictos políticos y humanos que han sido camuflados, quizá reprimidos. Y esto permanece escondido pero no por la ilusión cinematográfica sino quizá por una especie de representación performativa que recuerda más bien al teatro griego, una representación donde podemos ver el camuflaje, donde vemos las máscaras.

Es cierto que todos estos trabajos al inicio parecen ofrecer algo familiar y clasificable, tanto en términos de forma como de género, también en el contenido (un monólogo de televisión, un documental de “bustos parlantes” sobre el sadismo y el masoquismo, etc.). Pero en seguida empieza a quedar claro que algo va mal, sobretodo va mal porque tu estabas esperando quizás una “verdad” o un esquema preconcebido. Podríamos hacer una distinción, reduccionista, entre un (Modernista) anhelo para la autenticidad y la originalidad y entre una (post-modernista) reivindicación de que todo es simulacro. Con mis films pretendo negar esta distinción demasiado simple entre real y falso, entre máscara y rostro. No hay nada sorprendente en este posicionamiento pues experimentamos la vida como algo ambivalente y contradictorio. Por ejemplo, cuando besas apasionadamente a alguien por primera vez, probablemente lo sientas, de manera lógica, como algo muy verdadero y profundo, pero también estás realizando un rol preconcebido: viste esos besos en las películas, y además, tienes pensamientos corriendo en tu cabeza, acerca  de tus facturas, tienes indigestión, miedo de que tu olor corporal no sea perfecto, una imagen horrible aparece indeseadamente en tu cabeza… Incluso en lo que parece una experiencia sencilla y sana hay una pluralidad, tanto de la experiencia en sí como de la identidad de uno mismo. Quizá lo que convierta mis películas en algo un poco más perturbante es la sensación de que eres más de uno destilado en un conflicto que tiene lugar dentro del cuerpo, en la voz, en los gestos y muecas, en todas esas zonas en las que podrías ser creído como “tú” y devienen campos de batalla, donde diferentes intereses, deseos, ansias e identidades, luchan.

Estás en lo cierto cuando dices que esta tensión entre lo aparente y lo oculto proviene de algo bien distinto de la ilusión cinematográfica. Mencionaste el teatro griego: no es mi intención ofrecer una comprensión completa, un proceso o una narración, y sobretodo no vincularlo a nada como el efecto depurador de la catarsis. No hay ninguna noción utópica de liberación a través de la represión (incluso si hay un placer y una sensación de libertad especulativa). Estoy más interesado en estados “sucios”, sin resolver.

Podríamos decir que tus películas son performativas con “una estrategia que opera en forma de trampa” como comentaba Jean-Pierre Rehm en Scope (1), “ninguna de las herramientas que usa el film para producir autenticidad quedan intactas”. Todo esto cuestiona las formas aceptadas como reales de los medios de comunicación y hace que me pregunte sobre la complejidad de voces y personajes en ellos, quien habla a través de ellos, pero también a través del presidente, o del sionismo, o de mi mismo.

Rehm realmente entiende lo que trato de hacer. Bastantes años atrás, antes de que empezase a merodear alrededor del vídeo, pensé mi trabajo como si fuera una manzana podrida, atrayendo a los espectadores ofreciéndoles mordiscos explícitamente seductores: belleza, humor, erotismo, sensibilidad, dulzura infantil. Entonces, cuando algo turbio, amenazador o monstruoso aparece, ya  está dentro de ellos.  El arte, la belleza (y, por supuesto, el cine) tratan siempre sobre la seducción (y esto se mantiene también para el cine de vanguardia: sólo que los parámetros de tentación cambian para acomodarse en un grupo más pequeño, caracterizado por una autoreflexión que pronto encontrará una seducción en la no-seducción: rompiendo la ilusión cinematográfica, rompiendo la narración, etc.). De esta seducción nacen dos consecuencias directas. La primera, que hay algo prostituido alrededor del arte,  siempre enredado en mecanismos de seducción, manipulación, usando la expresión como si se tratase de un producto. Y no podemos escapar de ello, sólo nos queda el reto de inventar procesos autoreflexivos. Y, por supuesto, nosotros estamos inmersos en el mundo de los media, el cual permanece inmutable en su relación de seducción y manipulación, y el cual sería simplemente demasiado fácil desautorizar como basura que no concierne al arte “serio”. La segunda consecuencia es que la ética y la estética están siempre unidas. Es decir, no es una división entre la forma (la estética) y el contenido (la cuestión ética): la forma plantea ya la activación de poder, la premisa de la ideología.

Intento conseguir, pues, dos cosas al mismo tiempo. De entrada trato el trabajo como una máquina, basándome en unas premisas, incluso entendiendo estas como perversas. Por ejemplo: si tengo un ciudadana sin papeles, ilegal, recitando en hebreo un texto que ella no entiende, se convierte en una máquina parlante, produciendo algo que no es ni “hablar” ni “actuar” (ya que no sabe el papel que interpreta ni lo que dice). La “máquina” inventada en Hilarious intenta sistemáticamente “destruir” el humor y todas las promesas que éste contiene para un espectador que no sólo cree en el placer del humor sino también en su habilidad para abordar con rebeldía contenidos fuertes (muerte, racismo, política, deseos prohibidos). Y según las normas de esta máquina especial el actor tiene la tarea increíblemente difícil de tener éxito fallando: ser divertido y no tener ninguna gracia simultáneamente. Esta máquina puede reclamar el hecho de ser “original”, pero por supuesto resuenan en ella los medios de comunicación y las máquinas de identidad que trabajan en el mundo (un show televisivo nocturno, para seguir con el mismo ejemplo) y están arraigadas en una realidad concreta (una forma contemporánea de esclavismo).

Todos estos elementos los encontramos en Tse, sobretodo en las dos primeras partes. La atracción por el planteamiento de exposición del documental que resulta una trampa, esta nos lleva a las entrañas de la mujer, quizá del país entero, del demonio liberado a través del sadomasoquismo y el odio del ministro Lieberman. Y la múltiple dualidad presente en todo momento, en la relación entre ellas, sexual, política, de la dominación y la sumisión.

Bien, la película no empieza con Lieberman sino con una de estas “máquinas” que acabo de describir. Traté mucho con los temas del sadismo y el masoquismo (especialmente en un proyecto alrededor de la falsa artista Justine Frank, quien había escrito una novela pornográfica, Sweet Sweat (Dulce Sudor), que había sido altamentente influenciada por el Marqués de Sade y por George Bataille) y también trabajé largo tiempo con identidades y voces dobles. Realizar una sesión de sadomasoquismo que culminase no sólo en gritos de placer y dolor, sino también en palabras provenientes de otra persona, me pareció una máquina interesante de acción y discurso. Convertía la experiencia sexual en un exorcismo. Esto es evidentemente político pero al inicio pensé que alguien de extrema derecha como Lieberman sería una opción imposible de usar porque la idea es complicar los hechos y sentir una identificación con el demonio. Luego me di cuenta de que ese era el verdadero objetivo: presentar esas palabras explícitas ultranacionalistas, xenófobas, militantes del odio político, implicándome a mi y al espectador, implantándolas en una erótica en la cual uno se pueda identificar. Sorprendentemente, esto sucede con la sumisa, Ela, descendiente de una familia de inmigrantes rusos votantes de Lieberman en la vida real. La idea de exorcizar resultó ser algo ya presente en sus realidad. (Por su lado, la dominante Yoana es una activista de izquierdas).

Otro factor a tener en cuenta es que Lieberman, aunque es explícitamente la “extrema derecha”, sirve a los intereses de los partidos en teoría más moderados. Estos le critican y así aparentan una moderación, pero de hecho comparten con él gobierno y llevan  a cabo sus ideas racistas. La situación de hecho en Israel  es una falsa apariencia de diversidad y de diferencias políticas: tres partidos que supuestamente son izquierda, centro y derecha, pero que son todos representativos de una hegemonía. Y creo que podríamos decir algo similar en muchos gobiernos democráticos occidentales.

En la tercera parte de Tse la música cobra un rol importante, también lo es en las otras dos obras citadas. En este caso como un canto de paz o libertad. La canción es preciosa, parece como si el demonio se evaporase en el aire de la habitación. Incluso el perro parece extrañado, como si percibiera un fantasma. Creo que hablaste de Dušan Makavejev en relación a esta canción. ¿Te sientes cercano a sus obras o a la Black Wave como inspiradora de alguno de tus trabajos?

Cuando era adolescente, Wilhelm Reich, The Mysteries of the Organism fue una de mis películas favoritas durante muchos años y aún pienso que es excepcional en su hibridación de relato y cine documental y en la unión de sexualidad radical y política, lo que hace que sea, por supuesto, un pertinente cita para Tse. Siempre me gustó especialmente la última secuencia de la película de Makavejev: un yugoslavo activista “reichiano” es asesinado por una atractiva patinadora rusa después de una apasionada noche haciendo el amor. En esa secuencia, el activista, mientras deambula sin fuerzas alrededor del puerto, canta una canción llena de remordimiento y patetismo con sus manos visiblemente ensangrentadas. La secuencia es a la vez divertida y chocante: el chico es grotesco, la canción está doblada, y aún así estamos obligados a identificarnos con él, pues sonreímos. Está construida con elegancia, pero lo que promete ser un virtuoso plano único, Makevejev lo corta intencionadamente dos veces, como si se mofase de nuestro fetichismo cinematográfico. La secuencia de Tse es un homenaje directo pero pervertido. Tenemos un cantante a quien se sigue cámara en mano en un único plano. En lugar del espectacular puerto estamos en un interior, el mismo espacio donde momentos antes presenciamos el sadomasoquismo. En el original, el cantante camina alrededor de un grupo de unos cuantos sin techo que se están calentando en un fuego, en Tse vemos un inexplicable pequeño fuego al lado del MacBook Pro del escritorio de Yoana. Y en lugar del bonito caballo blanco de Makavejev aquí tenemos el perro blanco.

La canción es también significativamente distinta, es “Carta a una madre” del poeta modernista ruso Sergei Yesenin, quien fue a la vez un elemento esencial del primer modernismo ruso y del grupo del “alma” rusa. Es significativo, en ese sentido, la lucha contra esos orígenes rusos, no sólo en el propio Liberman, sino también en los inicios del sionismo, los cuales fueron fuertemente influenciados por los gustos de Yesenin. Finalmente, en nuestra versión, el protagonista es el propio cantante. (De hecho, la canción es el doble de larga que la original: siete minutos, lo cual presentó una pesada tarea para el director de fotografía, Avner Shahaf, con el cual trabajo regularmente, y de quien sabía que lo podía hacer maravillosamente).

Me gustó mucho Tse porque me habla de Palestina casi sin citarla. Veo documentales cada año que abordan el conflicto y la historia entre Palestina e Israel y creo que se han hecho buenos trabajos en los últimos años. Mograbi, Sivan, incluso Vals con Bashir, entre muchos otros. No sé si compartirás mi opinión. En todo caso Tse me gusta porque no necesitas ir a la primera línea, ni a ninguna línea, para mostrar. Filmas en un estudio o en tu despacho y esto es más que suficiente, y llegas más lejos y con más profundidad para hacerme pensar sobre las raíces del conflicto y el autoconflicto de Israel, que muchas de estas películas.

Tengo gran aprecio por alguna de las personas que mencionaste, pero creo que mi trabajo va por caminos diferentes a la mayoría de ellos, en dos modos que están relacionados entre ellos. En primer lugar, creo que la mayoría de los trabajos abordan la cuestión política con una clara dicotomía entre lo bueno y lo malo. Tienen la voluntad de exponer el diablo, algunas veces oculto, y durante el proceso invariablemente se presentan a si mismos como aquellos que tienen la razón (los “chicos buenos”, si me permites la extrema simplificación). Esto se mantiene cuando el realizador intenta mostrarnos una “complejidad”, “las dos caras de la moneda”, etcétera. Entonces no sólo es un buen tipo sino que es muy sensible, hasta es capaz de hablar por el “otro”. Y esto se produce sin decir que el “autor” posiciona también al espectador. En otras palabras, todos podremos sentirnos felices con nosotros mismos, todos nosotros somos buenos tipos, una bondad reafirmada viendo al demonio expuesto. Intento ir en contra de estos posicionamientos a través de la autoimplicación e incluso de la autoincriminación.

Si las cuestiones políticas y morales son expuestas, como por supuesto deben serlo, mi propuesta es no proporcionar respuestas, pero sí hacer que la pregunta sea experimentada activamente. Los mejores trabajos de Avi Mograbi tienen algo de este potencial pero con lo que podríamos llamar un armazón añadido del punto de vista de un activista, pues Avi, de hecho, es un activista. En este sentido me siento más próximo a gente como Luis Buñuel o Todd Solondz, si te acuerdas de la secuencia de Happiness (1998) del diálogo entre el pedófilo y su hijo. Una gran secuencia tragicómica que no permite que el espectador se suelte del gancho de identificación con “el monstruo”. Es un motivo muy parecido al que motivó el escándalo de mi trabajo Live and Die as Eva Braun (Vive y muere como Eva Braun), donde el texto estaba dirigido al espectador en segunda persona y le exigía a él o a ella que experimentase amor y atracción hacia el Führer. Opino que designar a Hitler como un demonio absoluto es problemático. La mayoría de los planteamientos acerca de este tema siempre evitan la autoreflexión y la investigación moral (es el “otro” que es un demonio, no yo). El proceso de autoimplicación contiene una mediación en sí mismo y su puesta en escena es ya una parte del crimen. En Confessions, el acto de la confesión – a través de la explotación de trabajadores inmigrantes para convertirlos en mí mismo – es de por sí un crimen mayor que aquellos que se relatan en el texto.

La segunda distinción es más compleja. Todos las películas o realizadores que mencionaste tienen el tema político circunscrito de manera explícita como su principal cuestión. Esto podría parecer obvio: si uno quiere hablar del conflicto de la ocupación territorial, se hace una película sobre la ocupación como tema principal. Pero mi camimo, habitualmente, va en dirección contraria: la película se presenta como algo completamente distinto, por ejemplo, el placer sexual a través del dolor o la deconstrucción de los mecanismos humorísticos. Lo político aparecerá por si solo como algo inseparable de lo otro. Esto para mí es crucial, ya que apunta directamente al pensamiento y al punto de vista del sujeto que se enfrenta a la política como si esta fuera un punto intermedio que no se puede deshacer, un sujeto con una conciencia y pensamientos que siempre están llenos de otras cosas, aparentemente sin relación con la política, pero no es cierto, las conexiones siempre están ahí. En Confessions, se mencionan los crímenes que el ejército israelí cometió mientras estaba escribiendo el guión, en esos mismos meses. El narrador reivindica que es el momento para una acción política urgente y empieza a darle vueltas a una fantasía sexual escatológica: una sirvienta siendo usada como retrete para su afluente patrón. Todo queda mezclado, pero durante el proceso, se expone la relación entre fantasía y realidad (siendo de hecho la señora lectora que nos comunica la confesión una sirvienta en la vida real). El director es presentado como abusador de poder y desde él se aborda otro abuso. La fantasía sexual que trata con la sumisión y la dominación, amo y esclavo, se reconsidera relacionándola con las luchas del poder real.

Algunas veces, esta extraña lógica, para la cual la política es un parásito o un tema oculto, es llevada hasta el extremo de la desaparición. Por ejemplo, escribí una novela sobre una superheroína sionista que actuaba en una mitificada Tel Aviv (igual como Gotham es una mitificación de Nueva York). Este Tel Aviv está rodeado por un enorme muro que confortablemente permite a la protagonista luchar contra el “demonio” sin palestinos a la vista. Pero esto llega a ser lo más nítido y lo más desagradable de esa novela, una ceguera que es demasiado realista.

Encuentro en tu biografía precisamente varias referencias sobre el escandálo que rodeó Live an Die as Eva Braun (1995-1997). ¿Te ocurre a menudo?

Es cierto que mi trabajo es percibido a menudo como polémico,  Live and Die as Eva Braun lo fue excepcionalmente. Recibí amenazas de muerte, miembros del Parlamento estuvieron presionando para que se cerrase la exposición y cosas por el estilo. Esto nos indica no sólo la sensibilidad con el tema de la representación del Holocausto, sino también los procesos usados, y abusados, en la política y educación israelí sobre el tema. Había fuertes intereses creados para hablar en lugar de las víctimas e incluso presentarse como las víctimas actuales para justificar, por ejemplo, la violencia contra los palestinos y, en ese contexto (año 1997), mi proyecto pareció una marcianada.

Me gustaría saber si tus trabajos han sido mostrados en España. También si tienes proyectos entre tus manos en un futuro inmeadiato que nos pudieras contar un poco.

Mi trabajo permanece inédito en España, y me encantaría mostrarlo, por supuesto, si las invitaciones llegasen. Por lo que a proyectos futuros respecta: hasta hace poco estaba inmerso en la escritura de dos largometrajes pero me entusiasmé con una nueva idea que me llevará aproximadamente un año realizarla. Está de nuevo basada en un artista falso, un joven poeta y dramaturgo ruso quien emigró a Israel y se suicidó a principios del 2011. Este chico, Maxim Komar-Myshkin, sufría de paranoia extrema, y creía que Vladimir Putin tenía una venganza personal contra él. Después de su muerte, encontraron que había estado trabajando en una venganza artística contra Putin, en la forma de un poema ilustrado llamado La noche de Vladimir. Este libro, un cruce entre un libro infantil y un martirio sangriento, tiene a Putin atado a una cama con una multitud de objetos animados: chaquetas, iPhones, pistolas, una horca, y cosas por el estilo. Todo empieza como un juego de niños, una divertida fiesta de pijamas, pero hacia el final, Putin es torturado, violado y asesinado por estos objetos. De alguna manera, este libro continua la tradición de álbumes creados por artistas rusos como Ilya Kabakov en las décadas de los sesenta y los setenta, en un círculo “no-oficial” de artistas de la Unión Soviética, donde el arte reconocido por el estado era mayoritariamente propaganda social realista. Komar-Myshkin, un inmigrante que continuó escribiendo en ruso aún viviendo en Tel Aviv, es una identidad contrariada y desplazada, desincronizada con su entorno. El libro incluirá no sólo 40 acuarelas altamente detalladas, sino también anotaciones con las alusiones de Komar-Myshkin sobre la política y cultura rusa, así como muchas otras fuentes de su fantasía erótico-homicida. Mi conocimiento de la cultura rusa es la de un outsider, así que tengo mucho para estudiar… Por ahora pues no hay filmes, me temo, en un futuro cercano.

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(1) Rehm, Jean-Pierre. The infamous lives of Roee Rosen, Cinema Scope Num. 47, 2011. pags 15-16-17.

Agradecimientos:  Stefan Ivančić.

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