Verano de Goliat

Premiada en Venecia en 2010 y estrenada en Barcelona el pasado octubre Verano de Goliat plantea una arriesgada manera de imbricar la forma del documental y de la ficción para retratar la vida en Huilotepec, arquetípica zona rural mexicana donde reina la herrumbre y el mito de la ausencia.


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Verano de Goliat (Nicolás Pereda, 2010) arranca con dos incógnitas, un asesinato y una desaparición. Son dos preguntas que surgen al inicio pero que paulatinamente se diluyen dentro de la salvaje zona rural mexicana donde está filmada. También arrancan dos estilos formales: primero una entrevista a unos niños, luego un plano desenfocado donde intuimos a Teresa, protagonista de una búsqueda vacía que se convierte en un recorrido por las calles y las casas de la gente que conoce en Huilotepec.

Las menciones que recibió el pasado año Verano de Goliat en los festivales donde fue premiada (festival de cine independiente L’Alternativa de Barcelona, primer premio en la sección Orizzonti de la Biennale de Venecia) alababan un innovador planteamiento cinematográfico donde las formas del documental y la ficción no se confunden sino que se opta más por ofrecerlas en clara confrontación dentro de la misma película. El beneficiario de esta apuesta es Huilotepec, la zona mexicana donde está rodada, verdadero eje de acción de la película.

Quiebras del relato en formas
Cuando parece que la tendencia pueda ser diluir las fronteras del documental y la ficción, Verano de Goliat, como decimos, prefiere enfrentar opciones y añadir una ruptura central importante: filmar el ensayo de una escena con los actores y a continuación ofrecerla montada. Ya antes, una entrevista del propio director a unos niños habían roto lo que podría llamarse el desarrollo convencional de la película, esos tránsitos de Teresa en busca del marido que la ha abandonado. A simple vista, se puede observar hasta tres niveles distintos sumando esas entrevistas, la vida en el pueblo y esa extraña orquilla central del ensayo de la escena. La narración parece perdida en formas, pero más que disgregar el relato y con el riesgo de que se generen distancias, Pereda demuestra que todas estas evidentes rupturas pueden conjugarse de manera armónica. Quizá todo se ve orgánico por el tono crudo y falto de lirismo del metraje, lo que hace que el verdadero protagonista sea el espacio, una simbólica selva espesa que parece imperturbable.

A pesar de que sea más llamativa esa mencionada apuesta por mostrar el artificio, me quedaré con las escenas filmadas con los niños del pueblo, los que empiezan en la entrevista y son retomados puntualmente por el director, quizá por la naturalidad con la que están recogidas y porque sí que parece que ahí la película vuela sin necesidad de férreos planteamientos.

Ruinas. “La vida es dura, y sola peor”
La soledad como “el hecho más profundo de la condición humana” capitaliza Laberinto de Soledad de Octavio Paz, libro que parece haber vertido una opinión irrevocablemente trágica sobre el sentir mexicano. Ciertamente se intuye que no se puede hablar ni filmar México junto a ejes temáticos como la muerte y la naturaleza, el dolor y las ausencias sin que aparezca la obra del poeta mexicano. “La vida es dura, y sola peor”, es la frase que espeta aquí una anciana. En Verano de Goliat vemos un territorio donde reina todo este espíritu pesimista, un pueblo que vive en aparente normalidad, anclado en tradiciones pretéritas (la transmisión  oral de una carta) y con la muerte y la soledad en estado latente. No es de extrañar que haya profundos ecos de un cineasta cercano a Pereda, Carlos Reygadas. El escenario elegido guarda paralelismos con Japón (2002), cinta cruda como ésta, algo más alocada pero construida igualmente sin efectismos, sin falsas coartadas y con la vasta naturaleza en primer término. La muerte sigue presente y como elemento inquietantemente natural: sí allí en la de Reygadas un hombre viajaba a una tierra desconocida a morir, aquí todo empieza en un asesinato silenciado (¿lo ha cometido Goliat? No lo sabremos nunca) en una desaparición sin rastro (¿dónde fue a parar el marido de Teresa?) hechos que no alteran la vida del pueblo. Incluso al final, en una de las escenas que quedan para el recuerdo, Teresa lucha por salir a flote de unas aguas en la que quizás perezca ahogada. Naturaleza, muerte, soledad.

Una herrumbre generalizada y sus nefastas consecuencias, aquellas que estamos acostumbrados a ver en el cine contemporáneo actual (Pedro Costa, Jia Zhangke, Lisandro Alonso, por citar de memoria). Aunque alejada de la estética de las últimas películas de Costa, estas ruinas me recordaban a aquellas visibles que filma el portugués en la periferia de Fontanhias. Allí en Lisboa, un barrio en irreversible demolición, aquí en México unas ruinas nacidas de la naturaleza y del campo, ambas registrando pequeños momentos de existencia cotidiana. Y estos personajes varados que también nos retrotraen a otras películas: el joven de formación militar evoca a los de Lisandro Alonso o, siguiendo por mera cercanía geográfica, a los personajes desesperanzados de Lucrecia Martel (“La ciénaga”, 2001). Y siempre de fondo, la selva silenciosa e indómita.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Nicolás Pereda
Guión: Nicolás Pereda
Reparto: Reparto: Teresa Sánchez, Gabino Rodríguez, Juana Rodríguez, Harold Torres, Óscar Saavedra Miranda, Nico Saavedra Miranda, Amalio Saavedra Miranda
Dirección de fotografía: Alejandro Coronado
Cámara y equipo eléctrico: Sebastián Hiriart
Fotógrafo de escena: Andrés Castañeda
Montaje: Nicolás Pereda
Sonido: Alejandro de Icaza, José Miguel Enríquez Rivaud, Mauricio Villalba
Producción: Nicolás Pereda, Andrés Castañeda
Producción ejecutiva: Elsa Castillo Sosa
Producido por: En Chinga Films, IMCINE, Santas Producciones, Hubert Bals Fund
País y año: Canadá, Holanda, México, 2010

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