Shelly Silver, videonarrativas fragmentadas sobre identidad cultural y política

La realizadora independiente estadounidense Shelly Silver es una artista multifacética y provocativa, aunque paradójicamente el corpus de su obra goza de poca difusión entre las audiencias hispanohablantes.


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Shelly.Silver

Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas.
W. Benjamin

La realizadora independiente estadounidense Shelly Silver – quien el año pasado estuviera presente en Madrid brindando una conferencia dentro del Ciclo Cine Ensayo del Museo Reina Sofía y más recientemente en Sudamérica en el marco del IV Festival Internacional de Cine Independiente (MARFICI) de Mar del Plata, Argentina, en donde asistiera en calidad de invitada especial para una retrospectiva integral de su trabajo videográfico -, es una artista multifacética y provocativa, aunque paradójicamente el corpus de su obra goza de poca difusión entre las audiencias hispanohablantes. Nacida en Brooklyn, Nueva York, donde habitualmente reside y da clases en The Cooper Union for the Advancement of Art and Sciences y en The School of Visual Arts, Silver ha elegido el video por la libertad y accesibilidad que le brinda el formato, lo que le ha permitido expresar con gran independencia creativa – a lo largo de más de veinticinco años de trayectoria – un singular camino de interrogación, un sentimiento de incomodidad o inquietud que conlleva un tipo permanente de demanda o disconformidad con los sistemas de pensamiento establecidos.

Sus obras abarcan vídeo, film, instalaciones e Internet y emergen como una tentativa para abordar la actual problemática en torno de la identidad, atravesando una amplia gama de temas y de géneros, indagando cuestiones referidas a la nacionalidad, el idioma, la familia, o los medios masivos de comunicación. Para ello apela a una mezcla audaz de géneros: ficción, animación, documental, ensayo y experimental, evitando el uso de un punto de vista único y autoritario, empleando un “yo” inmerso en la ambivalencia, la ambigüedad o la contradicción, examinando la interconexión de espacios – espacios a menudo organizados por lógicas diferentes, con reglas y límites propios – que brindan un original funcionamiento conjunto de realidad y ficción, de pensamiento e imaginación.

En su trabajo videográfico la realizadora confía en la connivencia del espectador – apropiándose de estructuras, códigos televisivos y narrativas del cine, torna borrosos los límites entre autenticidad y falsedad, artificio y realidad, cuestionándolo dialécticamente “Espectador y trama ficcional son conceptos también puestos en entredicho en buena parte de la producción cinematográfica reciente. El viejo arte de contar historias ya no tiene lugar propio en un espacio atiborrado de historias rápidas y de consumo self-service. Sin otros referenciales que la publicidad, considerada como el triunfo absoluto de la entropía en la estela baudrillardiana, disuelto en los estándares de la representación televisiva (con una figura paradigmática, el telefilm, verdadero ectoplasma de esta mixtura), embalado por una panoplia de técnicas de animación, modelos sintéticos y efectos especiales de todo tipo, el espectáculo cinematográfico actual se está convirtiendo en una mera y desnaturalizada atracción de feria (1). Plantea el acto de filmar directamente ligado al cuestionamiento y validación entre los limites considerados como “verdad” o como “ficción”. Sus trabajos remiten a un constante work in progress que entremezcla de modo irreverente película en blanco y negro con video color, imágenes fragmentadas con texto escrito y sonidos, elementos del documental y del melodrama con la comedia.

Resulta plausible reconocer entre sus preferencias (confesas) e influencias la televisión, las películas populares, Preston Sturges, los hermanos Marx, John Waters, las comedias musicales, la nouvelle vague francesa (sobre todo Godard), o las sit coms que veía en su infancia, especialmente aquellas basadas en cierta premisa de lo extraño o sobrenatural que dejaría su impronta en sus primeros videos como Meet the People (1986) , Are We All Here (1984) o The Houses That Are Left (1991).

De la elusiva Things I Forget To Tell Myself (1989) al melodrama en múltiples niveles de The Houses That Are Left (1991), sus narrativas fragmentadas se impregnan de preguntas irónicas. Referencias a los anuncios publicitarios y los formatos televisivos nos están informando de su vasta experiencia como editora de video en el campo comercial. Investigando cómo la identidad contemporánea está siendo reflejada y construida por la televisión y el cine: “El cine actual desconoce la ilusión y la alusión: se encadena bajo un modelo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. Nada de blanco, nada de vacío, nada de elipse, nada de silencio, nada más que la televisión, con la que se confunde cada vez más, perdiendo la especificidad de sus imágenes; nos dirigimos hacia la alta definición, es decir a la perfección inútil de la imagen, que de golpe ya no es una imagen a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la perfección de la imagen, más se pierde su poder de ilusión”(2), la realizadora no alude a esta imagen perfectible sino que cuestiona agresivamente la forma de narrar, los roles que se representan y el medio por el cual las narrativas populares articulan ficciones de nosotros mismos. Varios de sus cortometrajes, incluyendo Getting in (1989), We (1990), April 2nd (1994), Small lies, big truth (1999), 1(2001) abarcan tópicos tales como voyeurismo y mirada, seducción y control, sexualidad audazmente representada y deseo. Estos trabajos se esfuerzan por reconfigurar la especificidad del género. A partir del video We ésta temática se redirecciona en la observación de los espacios privados y públicos.

En los años 90- merced a becas, residencias artísticas y cierto desencanto con la situación política de su país – , la videoartista permanece por extensos períodos fuera de Estados Unidos. Estas experiencias le permiten ubicarse como una observadora extranjera en ciudades como Berlín, Tokio y París, conduciéndola a materiales en los que reflexiona y cuestiona los mitos y realidades de la identidad cultural y nacional, enfatizando el placer de contar historias que exploren temas personales, culturales y de identidad política. Entretejiendo el documental, el ensayo, y técnicas del cuento de hadas en trabajos como Former East/Former West (1994) rodado a los dos años posteriores a la reunificación germana resulta una vigorosa exploración de Berlín – ciudad que había estado dividida 45 años y se había vuelto a unir de la noche a la mañana – a través de una recopilación de preguntas formuladas a sus ciudadanos sobre la noción de libertad, socialismo, democracia, historia, etc., intentando mediar significado desde un punto de vista lingüístico, ideológico, práctico y emocional o en la galardonada 37 Stories about leaving home (1996) donde elabora un complejo entramado de historias de vida contado por un grupo de abuelas, madres e hijas japonesas que testimonian sus experiencias de abandonar sus hogares, apuntando a delinear las tensiones personales e inter generacionales que cada mujer va describiendo en sus opciones y deseos contradictorios y el conflicto con las presiones externas y familiares.

En sus videos más recientes opera a fondo en los procesos simbólicos y en los procesos sociales, indagando hasta el paroxismo el tópico del deseo: su circulación, persistencia, retroalimentación o ausencia, dirigiendo su mirada obstinadamente hacia los espacios públicos, intentando hurgar en estos lugares de tránsito, de consumo y de uso para todo intercambio social. Silver se vale del ambiente exacerbadamente mediatizado que nos rodea para revelar cómo éste ámbito impacta en el individuo, “sin embargo, a un nivel más fundamental, los nuevos medios de comunicación producen en el sujeto un radical desconocimiento de lo que quiere: se dirigen a un sujeto totalmente maleable al que se le debe decir en todo momento qué es lo que quiere, por cuanto la evocación misma de una elección genera a un nivel performativo la necesidad del objeto de la elección” (3). En ese contexto se sitúa – hasta la fecha – el único largometraje ficcional Suicide (2003), donde, filmada a modo de diario personal, seguimos el extraño viaje intercontinental de una mujer llamada Amanda – interpretada por la propia realizadora en la ficción – en su desesperada búsqueda por encontrar en los brillantes y limpios escenarios de la sociedad post-capitalista, una razón para continuar viviendo. Un video que deviene una lúcida reflexión contemporánea sobre el viaje, los espacios públicos y el deseo de escapar de la propia identidad e historia personal, procurando en algún sentido una forma de pulsión liberadora, la liberación resultante de (intentar) dañar o al menos socavar los sistemas establecidos del poder: “La principal técnica del poder es ahora la huida, el escurrimiento, la elisión, la capacidad de evitar, el rechazo concreto de cualquier confinamiento territorial y de sus engorrosos corolarios de construcción y mantenimiento de un orden, de la responsabilidad por sus consecuencias y de la necesidad de afrontar sus costos” (4). Hacia esta extraterritorialidad del poder e instantaneidad del tiempo Silver apunta su mirada, dirige su pequeña cámara mini DV, articulando un discurso que permita una exégesis sobre los cambios radicales que cohabitan en la condición humana y social contemporánea. Aunque también termine cavilando sobre dos temas tabú que definen las fronteras de nuestra cultura: suicidio e incesto.

En tanto que en What I´m Looking For (2004) tecnología y deseo se aúnan para narrar el paseo que realiza una mujer por Manhattan con su cámara fotográfica, retratando lugares públicos y personas desconocidas en momentos íntimos. A través de internet busca gente y concerta citas para fotografiar detalles fragmentarios de sus interlocutores, armando con ese bagaje de imágenes fijas un filme que intersecta las coordenadas del espacio público y virtual, reflejando la posibilidad/imposibilidad de los encuentros interpersonales.

Tal vez en sus obras subyacen la tácita sombra de la locura, el atroz deseo así también como el terror del cambio, la euforia de la permutación y sus ramificaciones, no sorprendentemente sus trabajos gravitan hacia hechos, lugares y personas que se encuentran en momentos de drásticos cambios o mejor aún en palabras de la propia Shelly Silver: “Nos debemos enfrentar a problemas, cargas e historias; y hacerlo es un trabajo doloroso. Creo que incluso imaginar las cosas de otra manera es un trabajo doloroso, tanto del lado del deseo dolorido por tal cambio, como por el miedo a desaparecer, a que después de todo… no quedará nada. El cambio siempre es amenazante para el caos o el castigo.” (5).

– – –
(1) Domènec Font, Estética del relato audiovisual, Universidad Pompeu Fabra, Barcelona. (en www.comunicacionymedios.com)
(2) Jean Baudrillard, La Ilusión cinematográfica perdida, Illusion,désillusion esthétique. Sens & Tonka, París,1997.
(3) Slavoj Zizek , Lacrimae Rerum, Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Bs.As. Debate. 2006.
(4) Zigmunt Bauman, Modernidad Líquida, Fondo de Cultura Económica, Bs.As. 2006.
(5) A. Huber-Sigwart, The Works of Shelly Silver , n.paradoxa,International Feminist Art Journal,vol.9, Londres, Katy Deppwell, enero 2002. (traducción de Ximena Sosa).

Videos / Films
What I’m Looking For, 2004
Suicide, 2003
1, 2001
Small Lies, Big Truth, 1999
37 Stories About Leaving Home, 1996
Former East/Former West, 1994
Fragments, 1994
April 2 nd, 1994
The Houses That Are Left, 1991
We, 1990
Getting in, 1989
Things I Forget to Tell Myself, 1989
Meet the People, 1986
Are We All Here, 1984
Here We Are, 1980

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