Remembranza del pasado de las revoluciones. Las anatomías de la melancolía de Chris Marker

Definir las cualidades del visionario periférico: oblicuidad, modestia, meditación, humor, compromiso crítico, apreciación retrospectiva de la experiencia. Su mente peripatética, en zig-zag viaja sobre (cómo no) los pies del gato, moviéndose furtivamente a través de multitudes de imágenes como exiliados.


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Artículo de Howard Hampton*

Definir las cualidades del visionario periférico: oblicuidad, modestia, meditación, humor, compromiso crítico, apreciación retrospectiva de la experiencia. Su mente peripatética, en zig-zag viaja sobre (cómo no) los pies del gato, moviéndose furtivamente a través de multitudes de imágenes como exiliados. Espectros acrisolados, entramados, surgen de cualquier parte – Moscú, Tokio, París, La Habana, Cabo Verde, del San Francisco de Vértigo, de Solaris de Tarkovsky, del ciberespacio, de tablas de Guija. (Sigo olvidando:La Jetée ¿es la arcaica “precuela” de Doce monos o la secuela en forma de ciencia-ficción de Laura?). Estos mensajeros fantasmas portan consigo geografías nómadas, impresas como tatuajes: “el mapa deviene el territorio”, inscribiendo las latitudes precisas y las longitudes de vidas tácitas, contradicciones ocultas, rastros reveladores. Una voz calmada, mesurada se hace oír sobre los ruidos puros de las guerras, la violencia política, las revoluciones implosionadas. Nos atrae con el tono confidencial, clandestino de un diminuto anuncio deslizado entre los mensajes personales del Pravda: estado de alerta lúcido busca compañía de similar inclinación, con miras a escapar de la pesadilla global de las ideologías kamikaze, las utopías nacidas muertas, la dominación por el consumo.

A través de un recorrido serpenteante a través – y surgido – del pasado, Chris Marker ha sido el más inclasificable de los directores: ¿unión caprichosa-mística-dialéctica entre Zen y Marx? ¿Un poeta de la zona siguiendo los pasos de la vida interior de la historia? ¿Documentalista de naturaleza siguiendo el rastro a la más elusiva de las especies en peligro – la subjetividad? Marker ¿es el más implacable forense del difunto y semiañorado siglo XX o el último de sus propagandistas? El cuerpo de su obra nos llega en sus propios términos heréticos, no tanto como una serie discreta de películas tanto como muchos capítulos esbozados apasionadamente. Llamemos a cada uno una “Voluta”, utilizando la nomenclatura de Walter Benjamin y la definición del Oxford English Dictionary: “Enrollado longitudinalmente sobre sí mismo, como una hoja en el capullo”. Uno por uno, pieza a pieza, sumándose a una única búsqueda perenne memorializando el sueño de una época que se desvanece ante sus ojos. Los híbridos cinemáticos, conversacionales y siempre en evolución de Marker (noticiarios, ficción, fotos-en-película de La Jetée, la gradual adopción de la plasticidad informal del vídeo), siempre parecen moverse en varias direcciones al mismo tiempo, dando vueltas una y otra vez sobre las mismas preocupaciones – nuestra época conforme a ella, y nosotros, ha pasado al trastero de la historia.

Une journée d’Andrei Arsenevich (2000), su tierno y elemental panegírico de Tarkovsky, ofrece un esbozo de la propia estética de Marker: “Andrei creció en una casa imaginaria, una casa única donde todas las habitaciones daban paso a unas otras y todas conducían al mismo corredor…”. Su obra puede considerarse el equivalente cinematográfico a los extensos, saturninos cuadernos de notas para el inacabado, literalmente, interminable Libro de los pasajes de Benjamin – pero transpuestos a un mundo donde el pasaje del vídeo e Internet han reemplazado a esas proto-galerías comerciales decimonónicas similares a catedrales y guaridas de flaneurs (1). Así la peculiar sensación de impresionante y al mismo tiempo agotada simultaneidad en La Jetée (1962), Sans soleil (1982) y Level Five (1997), esa cualidad dual de mirar hacia delante y hacia atrás, lo anticipatorio y retrospectivo revuelto junto en una forma superpuesta, de fronteras borrosas, y que se parece tanto a aquello en lo que la realidad se ha convertido. Tan cuidadoso editor como autor (como si el mundo fuera una biblioteca de descartes y negativos perdidos esperando a ser encontrados y restituidos a la vida), hace que los narradores lean esos collages de citaciones disgresivas y que saltan de un lado a otro intuitivamente, esas meditaciones, como si fueran cartas leídas en voz alta a los amigos ausentes o muertos (Tarkovsky, Alexander Medvedkin, tú o yo). Misivas compuestas por muchos tipos de fragmentos cinematográficos que son después enviadas amablemente y dispersadas por el mundo, con un lenguaje que es tan público como una manifestación política, tan recluso como una vida secreta y tan íntimo como una canción de amor.

(1) El titulo original de la obra de Benjamin, Das Passagen-Werk, y su traducción inglesa Arcades Project quizás remiten con menores ambigüedades que el término castellano “pasajes” a esas galerías y soportales que albergaban cafés y restaurantes y que transformaron la geografía urbana de París en el siglo XIX, a las que Benjamin se refería en su obra como manifestaciones paradigmáticas de lo moderno. De ahí las comparaciones que Howard Hampton establece (N. del T.)


Por ejemplo, “sólo el amor puede romper tu corazón” – excepto que Marker sustituye el amor por la Historia como fuente de toda pasión condenada. Es la sofocante sirena de alarma antiaérea seduciendo y abandonando generaciones de incautos y espontáneos: como habría dicho Lenin, no puedes hacer una revolución sin romper corazones, y no digamos voluntades. (Stalin aceleró el proceso: una bala en la cabeza era una forma más rápida de telegrafiar el mensaje). Le fond de l’air est rouge / A Grin Without a Cat (1977) fue posiblemente la más sistemática y completa exploración de “las malas pasadas” que la historia nos juega, pero Le tombeau d’Alexandre (1993) transita por un paisaje de cenizas desde un ángulo más escarpado, observado más de cerca. En lugar del arco en pendiente descendiente de los sesenta marcado por el idealismo no contaminado y la solidaridad en la revuelta del puño apretado, sigue las quebradas aspiraciones de una generación de soñadores soviéticos, novios que se quedaron esperando en el altar de la revolución, o que finalmente fueron sacrificados ante él. Si La Jetée aborda el “vértigo del tiempo”, evoca además el espacio físico de la historia – sus brechas y aperturas – como una entidad que puedes tocar, probar, perseguir, desear. Y sin embargo, donde existe el deseo, se produce seguro la pérdida después: la memoria de la muerte inminente ya presente en el momento de la más profunda felicidad.

En el caso de Le fond de l’air est rouge / A Grin Without a Cat (2) y sus compañeras, no es la muerte del cuerpo físico lo que a Marker le interesa (aunque compone bellos cantos fúnebres a Medvedkin, Tarkovsky, Che Guevara y tantos otros), sino la muerte de la esperanza – esa quimera de la sonrisa del gato de Cheshire, mejor y más justa de un mundo en la lontananza que será estrangulado por burócratas, fanáticos, conformistas intelectuales, la sobrecarga mediática, el agotamiento espiritual, la vanalidad insensata y la apatía. Su incansable recontextualización y reubicación de imágenes es una forma de leer – y escribir – entre líneas: al reeditar un clip de un filme realizado por Tarkovsky en 1956 como estudiante que adaptaba The Killers de Hemingway, Marker convierte a la pareja de asesinos abrigados con cara de niño en los dobles de todos los policías secretos que podrían servir como los exterminadores del siglo. Corte al mismo Andrei Arsenevich, componiendo un retrato del artista adolescente con su cameo en este filme en blanco y negro. Silba una canción incongruentemente vivaz, que el narrador de Marker, identifica como una ironía fúnebre que trasciende a sí misma, como Lullaby of Birdland – es ese típico momento de imagen congelada tan habitual en Marker, en donde un hecho/observación/chiste perfectamente mundanos quedan sobrecargados de contracorrientes de “melancolía y perplejidad”, creando un aparte extraño impregnado de conciencia trágica. He aquí el inconfundible matiz eufórico-melancólico característico de la sensibilidad de Marker, esos osados, táctiles acordes Django-Vertovianos de pensamiento, “cosas que estimulan el corazón”, y al mismo tiempo lo parten.

Otras notas extraídas del mismo traste: “Fue una época de amargura y locura de la que algunos nunca emergieron.” “La batalla estaba perdida antes de empezar. El propósito era establecer las consecuencias.” “Abrieron la puerta y él desapareció.” “Zozobrar en un mundo de signos.” “Mirar a quienes miran.” “El juego de Marienbad” “escoge la máscara.”

Se pueden trazar paralelismos con un Marker indeleble (3) con las lecciones de Histoire maliciosamente aforísticas de Godard, así como las negaciones cinematográficas del filósofo-cum-anticineasta Guy Debord: líneas de influencia, solapamientos, similitudes que son o no coincidencias. Pero lo que Le Tombeau d’Alexandre demuestra a través de su punzante agudeza es lo que se echa de menos de Godard y Debord – la compleja integración de lo estético, lo histórico y lo personal. Godard entresaca lo estético por encima de otras consideraciones, mientras Debord busca disolver el cine como si se tratara de disipar humo y espejos sin valor (del mismo modo a como baña su propia leyenda en una luz nihilista – romántica a lo Harry Lime). La forma en que Marker se borra a sí mismo contrasta con el amor propio cósmico del primero (la singular devoción a propagar su aura de significación – no es así, señor Godard?) y la misantropía autoritaria del segundo (el presunto revolucionario con un complejo napoleónico del tamaño de Abel Gance, cuyo movimiento Situacionista presume de tener más excomulgados que miembros en buena posición). Le tombeau d’Alexandre confía tanto en la densidad alusiva como en el hablar sencillo, en las capas múltiples, las diferentes caras y la polifonía, las superposiciones dentro del cuadro y la simultaneidad abstracta de imágenes, ofreciendo a los testigos de la historia el suficiente espacio vital para tener su opinión. Marker cree en escuchar, en mirar de cerca (los rostros, los montajes, los conceptos), en vincular generalizaciones con las paradojas de lo particular y en poner en cuestión la virginal certidumbre que se esconde tras tantas presunciones de inocencia. (Una vez y otra, muestra los obstáculos más efectivos que se han opuesto a las luchas por la liberación del último siglo desde dentro, en esos impulsos autoritarios-totalitarios que amarraron su hambre de poder a las visiones utópicas). Debord y Godard presentan frentes narcisistas unificados, una forma de interpelación más didáctica: la voz solemne de la autoridad artística y teórica que arroja sus elegantes perlas a los cerdos.

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(2) Indicamos el título original en francés y su forma inglesa, que se traduciría literalmente por “una sonrisa sin gato” por el juego que Hampton realiza en este párrafo con la sonrisa del gato de Cheshire en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, icono recurrente en la obra de Marker.

(3) Juego de palabras con el pseudónimo “Marker”, rotulador-marcador. (N. del T.)


Marker terminará su Le Tombeau d’Alexandre con un triste y chocante chiste que es un non sequitur: “Sabes cómo llaman a esos hombres”, dice de los vestigios finales de esa larga era heroica del cine soviético ya muerta – “Dinosaurios”. Una pausa que invita a sacar el pañuelo. “Pero sabes lo que les pasa a los dinosaurios:” – y en lugar de un pozo de alquitrán se nos muestra la imagen de una niña acunando un Godzilla inflable – “los niños los quieren”. El espíritu absurdo, libre en arenas movedizas, de Le Bonheur de Medvedkin regresa aquí como un extraño optimismo en el seno del colapso de la Unión Soviética: el final de la línea férrea abandonada hace tiempo, las jugadas que gasta la historia regresan a casa para pasar la noche. No hay en Marker palabras disyuntivas, no hay segregación entre los niveles de lo sagrado y lo profano: incluso en el éxtasis de agonía de Tarkovsky, descubre un regocijo latente, ironías existenciales que se encaraman sobre la zona más mate que inexpresiva que se encuentra entre el todo y la nada.

Los animales poseen un lugar especial y contagiado de alegoría popular en su corazón: los caballos reales y de pantomima sacados de Medvedkin, los lobos disparados desde el helicóptero en los últimos planos de Le fond de l’air est rouge. Y por supuesto esos gatos crípticos, el motivo favorito de Marker: el templo de los gatos en Sans soleil, las imágenes de la parada misteriosamente dignificada de atuendos medievales, las máscaras de hombres-gato que aparecen en Le fond (“El gato nunca está al lado del poder”). Emblemas de vigilancia, paciencia, serenidad, son los amuletos de buena suerte de Marker, que previenen de los instintos gregarios alimentados por el culto enmohecido a la personalidad, los mártires en alquiler, los funcionarios de la información, la irrealidad televisada, los juegos de Internet y otras distracciones apremiantes que surgen amenazadoramente en nuestras mentes despiertas o dormidas como el estallido muñeco japonés, burlón y kitsch de El grito de Munch que aparece frente a nosotros en Level Five.

Por supuesto tengo uno sentado en el rincón de mi cuarto de estar, también – un Grito que alguien me regaló como símbolo de una historia compartida, aunque la gorra del Ejército Rojo que ella compró en una tienda de recuerdos de la Plaza de Tianamen sigue cayéndose de la cabeza del pobrecito. Es también una especie de dinosaurio, y como aquel que la niña de Marker sostiene como un osito de peluche, si lo miras desde una cierta perspectiva, puedes casi ver “el agujero negro” de la historia condensado en su boca de una banshee (4) silenciosa. (Esa “O” es también la forma de un telescopio-catalejo que le gusta insertar en el plano: apuntando, como si lo fuera). “Por tanto este es el resumen”, diría un narrador de Marker: un artículo barato para mostrar cuánto significado puede restarse al mundo en una racha de producción masiva indiferenciada. Sin embargo esa misma cosa inanimada puede llenarse de significados personales, convertirse en un faro para el futuro, en un repositorio de la memoria, o en una piñata cuyas ilusiones están listas para reventar. La conciencia no es un tema ni un tropo en su obra – sus films respiran un aire no rarificado, incluso cuando algunas veces deban ponerse una máscara de gas para abrirse paso entre el hedor de las mentiras en descomposición.

Con Marker, el mismo movimiento que teje capas de evocación también las vuelve a deshacer; dirigiéndose a la belleza de las imágenes, además las interroga sin fin. Suma otra cualidad inefable a esa penumbra metafísica-materialista: el hecho de que sus films circulen tan poco, sean tan difíciles de rastrear, siempre como si se tratara de un encuentro casual. Entonces ¿es Marker el más grande de los directores vivos (aunque no haga “filmes” exactamente, o los “dirija” realmente en el sentido tradicional del término)? Contestaría que su obra, aunque irregular por su naturaleza exploratoria y de sentir su paso bajo la piel, iguala a los objetos de su pasión: Vértigo, Le Bonheur de Medvedkin, El Espejo de Tarkovsky. Pero no sucesivamente, sino todo a un tiempo, y algo más también. Hay una consciente sobreabundancia de tangentes, impresiones, sensaciones e ideas que van en contra de cualquier finura de envoltura estrecha, de la perfección encajonada, edificante. Es la firma del cine del último disidente, como una cruz rugosa de Malevich encontrada en un antiguo cuadro de Rublev, el futuro aún presente en el pasado y viceversa, la amarga y dulce canción de “los signos negativos de la vida”.

En otras palabras, el toque Marker.

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*Remembrance of Revolutions Past. Chris Marker’s Anatomies of Melancholy. Originalmente publicado en Film Comment, XXXIX/3, mayo/junio 2003, forma parte del libro recopilatorio de textos de Howard Hampton Born in Flames: Termite Dreams, Dialectical Fairy Tales, and Pop Apocalypses (Harvard University Press, 2007). Este artículo fue traducido al castellano y publicado en el libro Mystère Marker, María Luisa Ortega, Antonio Weinrichter (eds.) Festival de Cine de Las Palmas 2006, T&B Editores.

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(4) Espíritu del folklore irlandés que se aparece bajo forma de una mujer que gime como presagio de que alguien va a morir. (N. del T.)

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