Remembranza del pasado de las revoluciones. Las anatomías de la melancolía de Chris Marker

Definir las cualidades del visionario periférico: oblicuidad, modestia, meditación, humor, compromiso crítico, apreciación retrospectiva de la experiencia. Su mente peripatética, en zig-zag viaja sobre (cómo no) los pies del gato, moviéndose furtivamente a través de multitudes de imágenes como exiliados.


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Por ejemplo, “sólo el amor puede romper tu corazón” – excepto que Marker sustituye el amor por la Historia como fuente de toda pasión condenada. Es la sofocante sirena de alarma antiaérea seduciendo y abandonando generaciones de incautos y espontáneos: como habría dicho Lenin, no puedes hacer una revolución sin romper corazones, y no digamos voluntades. (Stalin aceleró el proceso: una bala en la cabeza era una forma más rápida de telegrafiar el mensaje). Le fond de l’air est rouge / A Grin Without a Cat (1977) fue posiblemente la más sistemática y completa exploración de “las malas pasadas” que la historia nos juega, pero Le tombeau d’Alexandre (1993) transita por un paisaje de cenizas desde un ángulo más escarpado, observado más de cerca. En lugar del arco en pendiente descendiente de los sesenta marcado por el idealismo no contaminado y la solidaridad en la revuelta del puño apretado, sigue las quebradas aspiraciones de una generación de soñadores soviéticos, novios que se quedaron esperando en el altar de la revolución, o que finalmente fueron sacrificados ante él. Si La Jetée aborda el “vértigo del tiempo”, evoca además el espacio físico de la historia – sus brechas y aperturas – como una entidad que puedes tocar, probar, perseguir, desear. Y sin embargo, donde existe el deseo, se produce seguro la pérdida después: la memoria de la muerte inminente ya presente en el momento de la más profunda felicidad.

En el caso de Le fond de l’air est rouge / A Grin Without a Cat (2) y sus compañeras, no es la muerte del cuerpo físico lo que a Marker le interesa (aunque compone bellos cantos fúnebres a Medvedkin, Tarkovsky, Che Guevara y tantos otros), sino la muerte de la esperanza – esa quimera de la sonrisa del gato de Cheshire, mejor y más justa de un mundo en la lontananza que será estrangulado por burócratas, fanáticos, conformistas intelectuales, la sobrecarga mediática, el agotamiento espiritual, la vanalidad insensata y la apatía. Su incansable recontextualización y reubicación de imágenes es una forma de leer – y escribir – entre líneas: al reeditar un clip de un filme realizado por Tarkovsky en 1956 como estudiante que adaptaba The Killers de Hemingway, Marker convierte a la pareja de asesinos abrigados con cara de niño en los dobles de todos los policías secretos que podrían servir como los exterminadores del siglo. Corte al mismo Andrei Arsenevich, componiendo un retrato del artista adolescente con su cameo en este filme en blanco y negro. Silba una canción incongruentemente vivaz, que el narrador de Marker, identifica como una ironía fúnebre que trasciende a sí misma, como Lullaby of Birdland – es ese típico momento de imagen congelada tan habitual en Marker, en donde un hecho/observación/chiste perfectamente mundanos quedan sobrecargados de contracorrientes de “melancolía y perplejidad”, creando un aparte extraño impregnado de conciencia trágica. He aquí el inconfundible matiz eufórico-melancólico característico de la sensibilidad de Marker, esos osados, táctiles acordes Django-Vertovianos de pensamiento, “cosas que estimulan el corazón”, y al mismo tiempo lo parten.

Otras notas extraídas del mismo traste: “Fue una época de amargura y locura de la que algunos nunca emergieron.” “La batalla estaba perdida antes de empezar. El propósito era establecer las consecuencias.” “Abrieron la puerta y él desapareció.” “Zozobrar en un mundo de signos.” “Mirar a quienes miran.” “El juego de Marienbad” “escoge la máscara.”

Se pueden trazar paralelismos con un Marker indeleble (3) con las lecciones de Histoire maliciosamente aforísticas de Godard, así como las negaciones cinematográficas del filósofo-cum-anticineasta Guy Debord: líneas de influencia, solapamientos, similitudes que son o no coincidencias. Pero lo que Le Tombeau d’Alexandre demuestra a través de su punzante agudeza es lo que se echa de menos de Godard y Debord – la compleja integración de lo estético, lo histórico y lo personal. Godard entresaca lo estético por encima de otras consideraciones, mientras Debord busca disolver el cine como si se tratara de disipar humo y espejos sin valor (del mismo modo a como baña su propia leyenda en una luz nihilista – romántica a lo Harry Lime). La forma en que Marker se borra a sí mismo contrasta con el amor propio cósmico del primero (la singular devoción a propagar su aura de significación – no es así, señor Godard?) y la misantropía autoritaria del segundo (el presunto revolucionario con un complejo napoleónico del tamaño de Abel Gance, cuyo movimiento Situacionista presume de tener más excomulgados que miembros en buena posición). Le tombeau d’Alexandre confía tanto en la densidad alusiva como en el hablar sencillo, en las capas múltiples, las diferentes caras y la polifonía, las superposiciones dentro del cuadro y la simultaneidad abstracta de imágenes, ofreciendo a los testigos de la historia el suficiente espacio vital para tener su opinión. Marker cree en escuchar, en mirar de cerca (los rostros, los montajes, los conceptos), en vincular generalizaciones con las paradojas de lo particular y en poner en cuestión la virginal certidumbre que se esconde tras tantas presunciones de inocencia. (Una vez y otra, muestra los obstáculos más efectivos que se han opuesto a las luchas por la liberación del último siglo desde dentro, en esos impulsos autoritarios-totalitarios que amarraron su hambre de poder a las visiones utópicas). Debord y Godard presentan frentes narcisistas unificados, una forma de interpelación más didáctica: la voz solemne de la autoridad artística y teórica que arroja sus elegantes perlas a los cerdos.

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(2) Indicamos el título original en francés y su forma inglesa, que se traduciría literalmente por “una sonrisa sin gato” por el juego que Hampton realiza en este párrafo con la sonrisa del gato de Cheshire en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, icono recurrente en la obra de Marker.

(3) Juego de palabras con el pseudónimo “Marker”, rotulador-marcador. (N. del T.)

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