Melancolía… y este mundo se acaba. 49 edición del New York Film Festival

“Occupy Wall Street” y el décimo aniversario de los atentados contra el World Trade Center han marcado una de las más interesantes y emotivas ediciones de los últimos años: película en 3-D por primera vez en la historia de “Views from the Avant-Garde”, homenaje y análisis del papel de la crítica cinematográfica, la melancolía en blanco y negro de Ben Rivers, la confirmación del adiós como cineasta de Béla Tarr, y el anuncio del cese del director de programación del Festival, Richard Peña.


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En un año en el que las compañías manufactoradoras de cámaras de cine han anunciado el cese de su producción, el director danés Lars Von Trier no ha sido el único en esparcir por Nueva York un toque de melancolía. La fortaleza del Lincoln Center se ha convertido en faro de ultramar, gracias a la luz proyectada por los cineastas que, casi sin excepciones, se han hecho eco de la ebullición que se vive en las calles: la realidad de buena parte de la población acampada en la calle por primera vez en mucho tiempo, nada menos que desde las protestas por la guerra de Vietnam, a finales de los años 60. El Festival (New York Film Festival, 49a edición) ha sido un hervidero de directores y cinéfilos a la fuga del sur de la isla de Manhattan, donde han vivido y filmado el movimiento “Occupy Wall Street”, para llegar al progre, y al mismo tiempo acomodado, barrio del Upper West Side, cuna del Festival. Ha sido un tiempo también para conmemorar en las mismas calles el décimo aniversario del atentado contra las Torres Gemelas, y la “Fashion Week”, en Soho, ha dado el toque de confusa extravaganza. Toda esta energía discordante se ha hecho notar en un Festival cuyas películas han dado por hecho que este mundo/costumbres/dinámica se está acabando, para dar paso a una nueva etapa, con un periodo de transición doble: primero con un final físico, incluso de celuloide. La sección experimental “Views from the Avant-Garde”, que año tras año daba la bienvenida a obras estrictamente realizadas en/con película de cine, ha abierto los brazos al digital y al vídeo en sus más deshonrosas calidades. El fin también es mental: los personajes de las películas no temen la llegada de algo terminal, no están devastados moralmente, sino que asumen el cambio a otra realidad. Esta edición del Festival también se ha caracterizado por un deseo de valorar y entender mejor el cine: una enmienda que pasa por mejorar la crítica cinematográfica que, al menos en los Estados Unidos, se centra cada vez más en describir al detalle el argumento de las películas, con la pompa literaria del vocabulario bien sonante pero más bien vacío, al menos en términos de valoración, argumentación y, en general, contenido. El Festival se ha hecho grande, en el sentido más arquitectónico de la palabra. Además del monumental Alice Tully Hall, inaugurado el pasado año, y el prestigioso Walter Reade, erigido en los 80, se han abierto otros dos cines con proyectores aptos para todo tipo de demanda creativa. Tan sólo hay que cruzar la calle 65 para llegar a las salas Francesca Beale y Elinor Bunin Munroe, nombradas así en homenaje a las cineastas de mismo nombre, vinculadas con la Film Society (organización del Lincoln Center). El nuevo edificio incluye además un anfiteatro con la mayor pantalla de televisión de plasma en un espacio público del país (152 pulgadas), que se ha utilizado a diario como ventana del trabajo de directores como Kevin Jerome Everson o Dani Leventhal. Es el área que se parece más a una galería o museo, donde el espectador se aproxima de una forma más interactiva a la obra creativa de un artista, editada en bucles, sin principio ni final. Gracias a estas nuevas salas, la selección de películas avant-garde ha sido más extensa este año, y en lugar de organizarse una programación para un fin de semana, se han destinado cuatro días a la proyección de cine/vídeo experimental. La variedad ha sido mayor, aunque se ha perdido cierto sentido de comunidad: en otras ediciones, cineastas, fans, productores y curiosos de todo el país se veían las caras en un intenso sábado y domingo de otoño, en el Walter Reade, para poder admirar (¡y muy a menudo criticar!) el trabajo de otros colegas filmmakers. Ahora, se proyectan diversos programas de avant-garde a la misma hora en distintas salas y, en consecuencia, se gana y se pierde al mismo tiempo. O lo que es lo mismo: los espectadores no atienden los mismos programas, pero hay más donde elegir. Los nombres de Stephanie Barber y Laida Lertxundi se han convertido en señas de identidad del nuevo impulso experimental, y sus obras se proyectan junto a los collages en film de Lewis Klahr y al divertidísimo surrealismo en vídeo del recientemente fallecido George Kuchar.

Aunque la sección oficial (y no competitiva) del Festival y la llamada “Views from the Avant-Garde” corren caminos diferentes, con distintos programadores, este año la organización sorprendió a miembros de la prensa y de la industria del cine con una proyección conjunta de dos películas, cada una de una sección. Ésta ha sido la mejor decisión de comisariado para mostrar dos obras fílmicas, ambas en blanco y negro, que se comunican entre ellas de una forma excepcional: Two years at sea, dirigida por  Ben Rivers (Avant-Garde), seguida de The Turin horse, la última película de Béla Tarr. El cineasta británico es un asiduo de “Views from the Avant-Garde”, como muchos de los otros invitados que repiten año tras año. Two years at sea es, sin embargo, su primer largometraje. El protagonista es Jakes Williams, que ya había aparecido en la película de Rivers This is my land (Ésta es mi tierra) (2006), de trece minutos de duración. Williams es un hombre que, por razones que desconocemos, ha decidido aislarse del resto del mundo y crear su pequeño y autosuficiente microcosmos en mitad del bosque de Aberdeenshire, en Escocia. Es, además, la personificación del hombre en la rutina de su soledad, en cinemascope, en blanco y negro, y acompañado de los sonidos del silencio: su respiración, el canto de los pájaros, el eco de uno mismo sobre la nieve, y el crepitar del fuego, con la luz de las llamas sobre el rostro, hasta que el fuego se apaga. La única compañía: la memoria, las fotos de un tiempo lejano, las telarañas, el café, el cassette del coche. El estilo: la belleza de la imperfección de la película velada, el paso de una nube desde el extremo derecho del plano hasta el izquierdo, dejarse sorprender por los cambios en la corriente del río, el privilegio del tiempo para curar, mirar y pensar, y la belleza del plano largo, sin cortes. Ben Rivers explica vía correo electrónico desde Londres el proceso de hacer esta película: “Conocí a Jake en 2005. Había estado obsesionado con Knut Hamsun, en concreto con su libro Pan, y me fui directo al norte de Noruega para intentar encontrar a una persona que vivía nada menos que en una cabaña en medio de la naturaleza. Pasé allí un tiempo y nunca encontré a la persona que estaba buscando, así que volví a mi casa un poco desanimado. Un amigo mío que vivía en Aberdenshire, Escocia, me habló entonces sobre Jake, y sugirió que él podría funcionar como personaje que vive en soledad. Fui y empecé a filmar This is my land durante dos visitas, la última en 2006. Fue muy sencillo desarrollar una relación con Jake porque él es una persona muy amigable. Además, esto funciona como un intercambio: él aparece en la película y yo le ayudo con trabajos que él tiene que hacer, lo que a menudo significó trasladar grandes cantidades de madera de un sitio a otro. Permanecimos en contacto tras la primera película, y después participó en una road movie que hice en 2009, llamada I know where I’m going. Un amigo y yo conducimos desde Londres hasta la Isla de Mull, y hacia el final del viaje visitamos a Jake. En 2010 conseguí dinero para hacer una película más larga y decidí que necesitaba volver a Jake una vez más, pero esta vez con una forma de filmar menos observacional, y mucho más organizada. Parte de la filmación está basada en la observación, pero al mismo tiempo hay más ‘ficcionalización’, mayores libertades entre lo que pasa en realidad y lo que está exagerado, lo que está dejado fuera, o lo que es meramente imaginario. La película es una colaboración entre Jake y yo para crear algo que existe sólo debido al cine. En cuanto a mi forma de trabajar, yo siempre utilizo la luz que está disponible, y paso un tiempo muy largo mirando y esperando a que las cosas sean como tienen que ser, basándome más en el sentimiento y en el instinto, que en ninguna otra cosa”. Rivers siempre utiliza película de 16mm para filmar, aunque en las proyecciones de prensa del Festival la calidad de la imagen no fue óptima. El director explica: “Por desgracia, la copia no había llegado a tiempo, así que creo que lo que vísteis pudo haber sido un DVD o una cassette. Es suciente con decir que no fue intencionado. Por el momento, y con esta película en particular, no estoy interesado en píxels, sino en grano. La película debería ser vista en 16mm o con un proyector digital. Utilizo película de 16mm porque es lo que casa mejor con mi manera de entender el cine, y en este caso elegí el blanco y negro no sólo porque me encanta, sino también porque sentí que ayudaría de alguna manera a crear el mundo hermético que existe sólo en la pantalla. Kodak había anunciado, además, justo antes de empezar a filmar, que iban a dejar de comercializar mi celuloide preferido, Plus-X, que he utilizado en muchas de mis películas, así que compré todo el 16mm que Kodak tenía a la venta y decidí que la película sería un homenaje a este medio en concreto. Fui a donde vive Jake cuatro veces durante un año, cada vez con una bolsa llena de película. Filmo cuando estoy allí, pero nunca sé qué es lo que tengo porque ¡no es un lugar en el que puedas ver nada! Así que regreso a casa tras un par de semanas y proceso la película en mi cocina, con lo que eso añade a la vida de la película: marcas y fluctuaciones de la luz en la imagen cuando revelo, que intento incorporar a la poética del film. Es una forma muy física de trabajar, lo que creo que es un espejo de gente como Jake y de su vida de ostracismo.”

Two years at sea y The Turin horse son dos películas alrededor de la vida en soledad, aunque con aproximaciones un poco distintas. La primera, con dignidad; la segunda, con un sentimiento devastado, la sensación de abandono y la crueldad de una vida vacía. Ambas son radicales en su aplomo. La película dirigida por Béla Tarr comienza con la voz en off que narra la historia de los últimos días de completa salud de Friedrich Nietzsche, vistos por su colaborador László Krasznahorkai. Nietzsche trata de salvar a un caballo que está siendo maltratado y, como consecuencia, queda inválido por el resto de sus días bajo la continua dependencia de los cuidados de su hija. La contradicción del abatimiento y la crudeza filmadas de forma exquisita hace de esta película una obra sublime, en la que la música (como en todas las películas de Béla Tarr) es un personaje más, creada antes de empezar a rodar: obsesivos violines se entrelazan con la crudeza del viento, implacable. El diálogo entre padre e hija se reduce al desprecio, a la tensión del silencio y al aburrimiento, en un juego de sumisión y humillación como material que construye la rutina, día tras día, en el que el tiempo pasa mientras se mira fijamente a la nada. Tarr, más que nervioso, ha confirmado en público las razones de su estilo y de su decisión de no hacer más films: “A mí no me gustaban las películas, me parecía que falseaban los colores. Yo trabajo en blanco y negro porque está más lleno de color que los colores. Los colores son demasiado artificiales. Puedo pintar mejor en blanco y negro. No pretendo que lo que veas sea real, sino una interpretación, y el blanco y negro es perfecto para eso. Mi estilo se fue formando, y se hizo lento, concentrado. Me gusta más el avant-garde que las películas de estudio, aunque tengo que reconocer que a veces el avant-garde es narcisista. Por favor, no vea mis películas en un ordenador, porque entonces deja de ser una película. Yo soy admirador de Nam June Paik porque era un artista, pero la imagen digital no es film. Respecto a la música, quiero saber desde el principio cómo es uno de los personajes con los que estoy trabajando, y la música tiene también un rostro. Nunca utilizo el sonido original, todo el sonido lo hago en el estudio. El sonido original está siempre lleno de ruido (y de mí gritando…). Además,  me gusta trabajar con el mismo editor y compositor musical porque para mí son mi familia, hablamos sobre la vida. Cuando hago un cásting me da igual cuál es el personaje. Lo que me importa es cómo es la persona, cómo responde, si hay verdadera emoción. Pero éste es el final. No me gusta repetirme a mí mismo, no me gusta hacer copias tan sólo por el dinero, sin motivo. Respeto al espectador y respeto mi trabajo, que trato de mantener puro, simple y universal. Y no puedo hacer más. Bueno, puedo, pero no quiero. De hecho, quiero proteger mi trabajo de mí mismo. Así que empiezo en septiembre una escuela de cine en Croacia. Hay algo que es claro: las películas no son parte de un negocio, sino parte del arte, y el arte es parte del ser humano. Por tanto, el cine nunca morirá.”

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