Melancolía… y este mundo se acaba. 49 edición del New York Film Festival

“Occupy Wall Street” y el décimo aniversario de los atentados contra el World Trade Center han marcado una de las más interesantes y emotivas ediciones de los últimos años: película en 3-D por primera vez en la historia de “Views from the Avant-Garde”, homenaje y análisis del papel de la crítica cinematográfica, la melancolía en blanco y negro de Ben Rivers, la confirmación del adiós como cineasta de Béla Tarr, y el anuncio del cese del director de programación del Festival, Richard Peña.


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Otra de los largometrajes más esperados del programa “Views from the Avant-Garde” ha sido la presentación de Twenty cigarettes, dirigida por James Benning. La película es el compendio de 20 vídeo retratos, separados por un segundo de negro, cuyas duraciones dependen del tiempo que lleva a sus protagonistas fumar un cigarrillo, desde que lo encienden hasta que lo acaban, el tiempo entre medias para pensar y respirar. Todas y cada una de las secuencias están compuestas con planos fijos cortos, lo que al principio da cierta sensación de monotonía que dura tan sólo un par de minutos: al poco tiempo, todos los detalles dentro y fuera del plano, la ropa, las joyas, la armonía de colores entre el frente y el fondo, los sonidos de lo que ocurre alrededor, todo son pistas que enriquecen lo que puede parecer un plano simple, y que, de hecho, aportan un torrente de información sobre la personalidad de los retratados. Un chico joven de pelo erizado posa delante de la rizada corteza de un árbol, distraído. Una mujer de clase de alta mira directamente a la cámara la mayoría del tiempo, y desafía al espectador en lo que podría ser la filmación de la famosa experiencia que la artista serbia Marina Abramović propuso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con su exhibición El artista es presente: visitante y artista se sientan a ambos lados de una mesa y enfrentan, directas, sus miradas, en silencio, durante el tiempo que ellos decidan o, emocionalmente, aguanten. Sin embargo, Twenty cigarettes no está hecha para una galería, sino para la sala de cine. Como dice el director, “no hay ningún lugar como la sala de cine para prestar atención al tiempo”. Benning, en este caso, no está delante de la cámara (“les dejo solos y me escondo detrás de un árbol, o dejo la habitación”, explica), sino el espectador, y los protagonistas son amigos o conocidos del director, de muy distintos perfiles: mujeres, hombres, jóvenes, viejos, con dinero, sin dinero, dubitativos, seguros, amigables, desairados, con sueños, sin ellos… Sólo al final sabemos sus nombres y los lugares donde fueron grabados. Entre ellos, dos amigos cineastas: Sharon Lockhart (Double tide, 2010) y Thom Andersen (Los Angeles Plays Itself, 2003). Incluso durante el tiempo que dura un solo retrato (acentuado, en ocasiones, por el sonido de un reloj, posiblemente de pared, que no vemos, otras por el sonido del canto de los pájaros, otras por el ruido de los coches, o una radio lejana, o la respiración de un animal que sólo puede ser, en nuestra imaginación, un perro), la persona objeto del experimento cambia su actitud ante la cámara (“me gusta cómo la nicotina funciona haciendo que las personas estén, poco a poco, menos cohibidas”, afirma Benning). La cámara en frente del rostro recoge todo tipo de detalles, que ilustran momentos en los que los protagonistas están claramente perdidos en sus pensamientos, o se sienten claramente observados, y claramente incómodos, o claramente cómodos y orgullosos de ser protagonistas por una vez, de ser el centro de atención. James Benning: “La primera vez que fumé un cigarro tenía ocho años. Mis padres no estaban en casa. Encendí un Camel de mi padre con el fuego del horno de la cocina y me quemé las cejas. Nunca fumé otra vez. Mi madre me ofreció 200 dólares si no intentaba fumar otra vez hasta que cumpliera 18. Mi madre era muy lista”. En cuanto a la estructura, Twenty cigarettes comienza con la secuencia de un joven que fuma su primer cigarrillo, y termina con la secuencia favorita del director, un hombre situado a la izquierda del plano que farfulla el inicio de alguna palabra mientras levanta los dedos ennegrecidos por ése y, seguramente, muchos otros cigarros. Entre medias, las demás secuencias están ordenadas alternando duración, diversidad y acción dentro del plano. La edición es sofisticada, aunque no obvia, y cuánta mayor consciencia hay de la presencia de una edición llena de capas de información, más se aprecia el trabajo, y la maestría, del director. La película es un homenaje al Screen Test de Andy Warhol, quien también hizo una película sobre el comisario de arte Henry Geldhalzer mientras fumaba su cigarro.

Para recordar al cineasta Nicholas Ray, ahora que se cumplen cien años desde su nacimiento, el Festival de Nueva York ha incluido en su programa la proyección de una versión restaurada y reconstruida de We can’t go home again (No podemos ir a casa otra vez), tras su premiere mundial el pasado verano en el Festival de Cine de Venecia. Es la última película de Ray, y para él fue un experimento que consistió en grabar el día a día con sus estudiantes de principios de los años 70 en la prestigiosa universidad SUNY Binghamton, al norte del estado de Nueva York. Esta Universidad albergaba en aquellos momentos un edificio en el que bullían los proyectos más interesantes, y que fue un imán para los estudiantes con más potencial creativo y experimental: el departamento de cine. Paul Sharits, Hollis Frampton, Peter Kubelka, Ken Jacobs y Larry Gottheim fueron algunos de sus profesores (al igual que Nicholas Ray) y, en años venideros, el cineasta Alan Berliner sería uno de sus estudiantes más aventajados. We can’t go home again, al que Ray llamó su “película periodística”, se presentó como obra no terminada en el Festival de Cannes de 1973, y Ray continuó grabando y editando con sus estudiantes hasta que murió en 1979. El montaje que se presenta ahora es el mismo que Ray terminó en aquel entonces, pero se han arreglado desperfectos, se ha limpiado la imagen, y se ha sustituido el sonido original de los estudiantes con voces grabadas en estudio. Ray estaba con sus estudiantes todo el tiempo, no era una relación que se reducía a unas pocas horas después de las clases, y la película refleja las interacciones y sinergias que se produjeron en la dinámica del grupo, en un equilibrio (y desequilibrio) en el juego entre aprender a hacer una película y hacerla. El Experimental Television Center se había fundado en la Universidad en 1971, con el artista multimedia Nam June Paik como figura inspiradora. Por aquel entonces, se enseñaba vídeo y electrónica, se utilizan varios proyectores de cine al mismo tiempo, y se creó la mítica sala/cooperativa de cine experimental The Collective for Living Cinema, en el sur de Manhattan. Esta ebullición experimental es lo que se refleja en la película. Detrás del drama de los personajes y del puzle de imágenes, queda el poso de un director movido por las agallas y la determinación necesaria para ser un cineasta: Take it easy, but take it (Con calma, pero hazlo) es una de los leit-motiv de Nicholas Ray. Respecto al guión, baste decir que no había semejante cosa. Tan sólo un párrafo escrito por Ray y su mujer Susan, en el que se hablaba del escenario y que se cambió por completo en el momento en que el director se encontró por vez primera con sus estudiantes. Ray no era amigo de escribir sentencias, sino de reescribir continuamente, y de encontrar lo que quería filmar profundizando en sí mismo, ejercitando la memoria sobre su pasado (sobre todo el de principio de los años 60), y viviendo la experiencia del momento con la gente que tenía alrededor. We can’t go home again es una película en la que Ray responde al momento, un collage de imágenes polarizadas, imágenes dentro de imágenes y dentro del marco de la pantalla. Las fronteras del plano adquieren formas geométricas que desintegran la imagen y, al mismo tiempo, crean una nueva. Se deja de ver el detalle, pero se aprecia el conjunto con más distancia, los segmentos se complementan, como el estilo que el cineasta norteamericano Bill Brand ha estado también perfeccionando durante los últimos 30 años (por ejemplo con Split decision, 1979). Ray es el pegamento de un experimento narrativo creado en un laboratorio: el laboratorio del cine. Proyectores, split reels, film rewinds, filtros, aparecen en buena parte de sus imágenes, como causante y objeto, asesino y cadáver. Las distintas imágenes corresponden a distintos hilos narrativos que se entralazan de una forma más o menos obvia, sin dejar de lado la ansiedad vital y creativa de los protagonistas y del tiempo en el que viven, sin separación: la hecatombe histórico-política, pero también la hecatombe personal, reflejada doblemente en el espejo y en la cámara. “Cuidaros los unos a los otros, lo demás es vanidad,” aconseja Ray antes de filmar su propio final. We can’t go home again es una película que hace hincapié en cómo está hecha, es una película “construída” con piezas fílmicas que forman una especie de orquesta psicodélica. Es el homenaje al plano multiplano: Ray se inspiró en un doble marco que creó para una de sus pinturas. En el film, el multiplano no es sólo de imágenes, sino también de hilos narrativos: diferentes discursos que hablan del mismo hombre. Ray salta de la pintura a la cámara de cine para cuestionar el proceso fílmico. Los riesgos de su postura aparecen en el momento en que Ray crea sin ideas predeterminadas, simplemente rueda y experimenta. La base de su estilo es narrativa (aunque no lo parezca) y altamente emocional. Otra parte es formalista, influida por la tecnología y por su gusto por la arquitectura para lidiar con el espacio en el cine. Pero sobre todo, Ray está interesado en la crisis del ser humano en su lucha y su rutina diaria, una crisis acentuada por cierta sensación de desesperanza y traición: es una generación cuyos padres les han enviado a una guerra en la que no creen, así que buscan algo a lo que agarrarse, algo que les haga estar en paz con su rebeldía. El momento en el que vemos una sola imagen que abarca todo el encuadre, es el momento en el que el propio director, Nicholas Ray, tiene una conversación con uno de sus estudiantes aspirante a cineasta. Ray explica por qué perdió la visión de un ojo, y da una lección de vida: Don’t expect too much (No esperes demasiado). Éste es precisamente el título del documental que la viuda de Nicholas, Susan Ray, ha presentado sobre él, su vida y su obra, también en Nueva York, y que incluye declaraciones de, entre otros, los cineastas Jim Jarmusch y Víctor Erice. Susay Ray: “Víctor era muy amigo en especial de Nicholas. Le ayudó mucho y le daba su opinión. Además Víctor apoya The Nicholas Ray Foundation”. El documental presenta material fílmico del archivo del director que no se ha mostrado antes, junto con vídeos y fotografías del cineasta.

Los últimos días en la lucha de Ray contra el cáncer fueron inmortalizados por Wim Wenders en Lighting over water (1980), quien ha estado también presente en el Festival con su largometraje Pina. Wenders la describe como una película “con y para Pina Bausch”, y está rodada en 3-D en localizaciones repartidas en 40 kilómetros a la redonda de la ciudad alemana de Wuppertal. Wenders utiliza grabaciones de ensayos y recreaciones de piezas que fueron ensayadas en su momento con la artista y coreógrafa. Estas recreaciones se realizan en interiores y en exteriores, donde el efecto en tres dimensiones encuentra sus mayores recompensas. Delante de cada número musical, vemos al bailarín o bailarina al escuchar en silencio sus propias palabras, grabadas en algún otro momento, sobre Pina, cuyo único comentario en 20 años fue: “Lo único que necesitas hacer es volverte más loca”.

El legendario cineasta Ernie Gehr ha mostrado en el Festival cuatro cortometrajes, Crystal Palace, Thank you for visiting, Mist, y ABRACADABRA. Todos se relacionan en estilo y temática con el resto de su trabajo anterior, aunque ha sido la primera vez que Gehr, este mago del movimiento cinemático, ha visto estos trabajos en la pantalla grande. Para él, hablar de cine es como hablar de un viejo animal, y gusta de reinventar referentes de las primeras películas de la historia del cine: danza, magos y trucos de magia, estructura abierta que se transforma constantemente, “como un lienzo con vida”, puntualiza Gehr. Todos estos elementos se dan cita en estos sus primeros trabajos en digital. Para recapitular un poco de su historia, Morning fue su primera película en 16 mm. El título, y la película en sí, era una metáfora del despertar del director a las posibilidades del cine. Con Crystal Palace, Gehr juega con las posibilidades del vídeo entrelazado. Reverberación, su tercer film, conecta con su tercera película digital, construída con un solo plano en el que varios barcos se entrecruzan en su camino de un lado a otro de la pantalla. Esta reverberación viene de atrás. La primera vez que Gehr trabajó en vídeo fue en los años 71-72, en la ya mencionada Universidad de Binghamton, cuando retomó su experimentación con el parpadeo y el entrelazado de las líneas de la imagen electrónica (tarea que abandonó durante su etapa trabajando con film, ya que salía demasiado caro). El parpadeo de la imagen es para él la metáfora de algo efímero, que sólo permanece en la mente, y desaparece. En 1999, Gehr se hizo con su primera cámara digital, gracias a un proyecto comisionado por el MoMA. Las películas que presenta ahora son la consecuencia natural del desarrollo de las mismas obsesiones de siempre, pero con distintas técnicas. Sus grabaciones son improvisadas, y el único motivo que le lleva a grabar es la belleza del misterio de lo que se encuentra en su vida cotidiana, no porque piense que esas imágenes pueden tener cabida en una narración. Ya lo explicaba a Scott MacDonald en su libro “A critical cinema 5. Interviews with independent filmmakers” (University of California Press, 2006): “A veces, cuando veía películas, en lugar de seguir la acción, me encontraba a mí mismo ensimismado con alguna ocurrencia visual en una secuencia o plano, que no tenía nada que ver con la historia que se estaba contando. Por ejemplo, en una de las películas que recuerdo haber visto cuando era un adolescente, había una secuencia en un callejón en el que los personajes estaban peleándose o corriendo uno detrás del otro. No había nada especial en ese callejón, pero en lugar de seguir la acción, perdí mi atención con unos reflejos en un pequeño charco de agua. Los dibujos del agua me parecieron más interesantes que la pelea o la persecución. Puede que todos tengamos este tipo de experiencia alguna vez”.

Voy a decirlo!


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