Anomalías en el canon: Joyce Wieland

Joyce Wieland es una de las grandes cineastas experimentales de los años 60 y 70. A pesar de su escasa producción, apenas una quincena de cortometrajes y dos largos, su obra se demuestra rica, compleja y asombrosamente coherente a través de los diversos motivos que la componen. La reciente publicación en DVD de sus obras completas por el Canadian Filmmakers Distribution Centre nos ofrece la oportunidad de acercarnos a una filmografía escasamente vista en nuestro país.


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Peter Adams Sitney en su clásico ensayo Structural film (Film Culture, n. 47), que posteriormente integraría como capítulo en Visionary Film, incluía a Joyce Wieland, “la mujer de Michael Snow” dentro de la controvertida categoría de cine estructural. Michael Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits y Owen Land son algunas de las figuras más representativas de esta categoría y junto a Wieland, única mujer incluida en este grupo, crean un cine cuyas características más importantes son, según Sitney, “una posición de cámara fija, el efecto de parpadeo (flicker), el montaje en bucle y el refotografíado de la pantalla”. Cierta parte de la obra de Wieland cumple con las premisas básicas que plantea el crítico, como Sailboat (1967), donde la imagen de un velero surcando el horizonte se ve acompañada por el texto homónimo impreso en pantalla o Catfood (1967), en la que graba a su gato devorando sucesivos pescados… ¿o se trata del mismo? También es el caso de 1933 (1967), filme que muestra escenas anodinas de una calle de Brooklyn y en las que de forma similar aparece continuamente dicha fecha; sin que aparentemente tenga relación con las imágenes mostradas, este número altera la percepción y nos lleva a inquirir sobre su origen.

Aunque, como hemos señalado, dichas películas parecen encajar dentro de la categoría estructuralista, el cine de Wieland pocas veces es una cuestión puramente formal. Además de una patente preocupación por los aspectos formales, Wieland incluye continuamente temas de contenido social y político, a menudo recurriendo al uso del humor. Incluso Handtinting (1967-8), una de las piezas aparentemente más formales debido al montaje repetitivo y al tratamiento físico del material fílmico (agujereado, rayado…), va más allá de ese aspecto. Realizado a partir de metraje documental grabado junto a otra cineasta en un centro educativo para jóvenes, muestra los ratos de ocio de un grupo de chicas negras en su mayoría. Al trasfondo social, presente tanto en las reacciones de las jóvenes como en la banda sonora, se le añade el uso de materiales domésticos en el tratamiento del celuloide: las perforaciones se hicieron con agujas de coser, y el tintado a mano al que hace referencia el título fue realizado con tintes textiles caseros, técnicas que normalmente utiliza  en su obra no fílmica: quilts, bordados y ganchillo se unen a pintura, assemblage, etc.

Wieland, estudiante de arte comercial, inició sus primeros contactos con el cine a través de su primer trabajo como ayudante en un pequeño estudio de animación, donde conocería a su futuro marido, Michael Snow. En 1962, el momento en que ambos se mudan a Nueva York, Wieland ya es una artista de cierto renombre en Canadá, su país natal, con varias exposiciones en solitario y un importante acervo artístico desarrollado sobre todo en la pintura. Su producción cinematográfica es mínima, reducida a un par de pequeños cortos, Tea in the garden (1956) y A salt in the park (1958),  que hizo en colaboración con Warren Collins y Michael Snow. Es en el fértil terreno del Nueva York de los 60 donde Wieland desarrollará el grueso de su producción. Asistiendo a las famosas sesiones Filmmaker’s Showcases, proyecciones a medianoche organizadas por Jonas Mekas, entra en contacto con un grupo de cineastas entre los que se encontraban Hollis Frampton, Ken Jacobs, los hermanos Kuchar y muy especialmente Shirley Clarke, que le acogería dentro de la comunidad y a la que Wieland ayudaría como cámara en varias de sus películas.

La relación con el mundo de la animación es patente en varias de sus primeras obras, tanto en el uso de técnicas de stop-motion, presente en ciertas escenas de Patriotism I & II (1964 y 65), como en su conciencia de la materialidad del medio fílmico a través de cierto collage visual, por ejemplo, la proyección de película sobre los objetos en Larry’s recent behaviour (1963). De la primera etapa de Nueva York destaca especialmente la trilogía formada por Larry’s recent behaviour (1963), Peggy’s blue skylight (1964) y muy especialmente Water Sark (1965). Esta última, un retrato íntimo del espacio doméstico, personal y corporal de Wieland, quien dirige la cámara sobre los objetos cotidianos (vasos, jarrones) ubicados en la mesa de la cocina -el auténtico ‘taller’ de Wieland- antes de volverla sobre si misma y su cuerpo desnudo. Tal y como relata, Wieland buscaba “mostrar esos temas de los que los hombres no querían saber nada”, o como muy reveladoramente indicaba en las notas del filme, “the housewife is high”, en referencia también a las drogas consumidas previamente a la grabación.

En Rat life and diet in North America, fabula política y una de sus obras más celebradas, Wieland  filma a sus gerbos, construyendo una ficción apenas sin moverse de la mesa de la cocina. Esta,  auténtica mesa de trabajo en la que haría y trabajaría muchas de sus películas, y a la que llegaría a denominar su ‘altar’, está presente también  a lo largo de esta película. Planteada como una fábula donde las ‘ratas’ escapan de la opresión y del reclutamiento para la guerra de Vietnam. Rat life… es, sin embargo, una película ambivalente. Lo es ya desde el mismo título: critica el estado de los derechos civiles en EEUU, pero a la vez la ingenuidad de los movimientos pacifistas. Los recién huidos ‘objetores’ escapan a Canadá, su tierra de salvación, donde aprenden ‘agricultura orgánica’ y acaban cultivando ‘más hierba de la que pueden consumir’. Wieland es consciente y denuncia el creciente control de Canadá por sus vecinos sureños (como lo hace también, por ejemplo, en The Water Quilt en referencia al dominio de los recursos hídricos) y finaliza la película, como no podía ser de otra forma, con la invasión de Canadá por los EEUU.

Reason over Passion (1969)

El tratamiento del paisaje como espacio político es otra de las claves de Wieland, y uno de los componentes fundamentales que forman Reason over Passion (1969). Considerada como su obra maestra, toma su título de una famosa frase del entonces candidato a dirigente del Partido Liberal (y futuro primer ministro) Pierre Trudeau: “la razón sobre la pasión es el tema de todos mis escritos.” Wieland y Snow habían ayudado a la causa de Trudeau desde Nueva York, organizando eventos de apoyo. El metraje de Reason over Passion está compuesto en su mayoría por una sucesión de escenas del paisaje canadiense, filmadas en movimiento desde un coche o el tren, y obtenidas en diversos viajes que Wieland realizó a través de su país. En el punto en que debiera aparecer Ontario, Wieland introduce una lección de francés para niños[1] y continúa con el metraje de Trudeau en la convención nacional de su partido, refilmado, tintado, ampliado y desenfocado el material. Sobre esta sucesión de paisajes, se sobreponen en pantalla consecutivamente un total de 537 permutaciones de las letras que forman el título, acompañadas de un pitido electrónico. Para estas permutaciones, Wieland contó con la ayuda de técnicos de los Laboratorios Bell y fueron posteriormente compuestas fotográficamente con ayuda de Frampton. Al igual que muchas de las películas de Joyce Wieland, Reason over Passion es ambigua. ¿Se trata de un homenaje a Trudeau o de una crítica? Seguramente ambas. El cerebral lema de Trudeau, deconstruido y desmontado, se convierte “en poesía visual, en un nuevo lenguaje”[2].

La aceptación de Wieland dentro de la predominantemente masculina comunidad underground resultó no ser más que un espejismo. Como la propia autora señalo al relatar la recepción de Reason over Passion por parte de sus colegas; “se me hizo saber sin lugar a dudas por unos cuantos cineastas varones, que había traspasado mis límites; que en Nueva York mi lugar era hacer pequeños filmes.”[3] A este rechazo se sumó el hecho de que ninguna obra de Wieland[4] fuera incluida dentro del canon de Anthology Film Archives, mientras que sí lo fueron piezas mucho menores. Incluso el análisis que realizaba Sitney dentro del capítulo de cine estructural de Visionary Film sería posteriormente retirado en las siguientes ediciones (1979 y 2002), reduciendo su presencia a un par de menciones de su nombre como ‘Joyce Weiland’ (sic). Este rechazo, la necesidad de involucrarse en la agitada política canadiense y el largo deterioro de su matrimonio con Snow le impulsaron a regresar definitivamente a Canadá en 1971.

Tras su regreso, Wieland continuará implicada intensamente en la política, tanto como activista como en su faceta artística. Pierre Vallières (1972), su primer film de esta etapa, se centra en la polémica figura del Frente de Liberación de Quebec (FLQ), organización radical separatista. Pierre Vallières sigue un planteamiento formal muy rígido, está dividida en tres secciones de idéntica longitud, cada una de las cuales es un rollo completo de 16mm. En ellas, Vallières, recientemente liberado tras tres años en la cárcel sin juicio, lee tres textos sobre la opresión de los quebequenses (los “negros blancos de América” como describe en el libro homónimo), la liberación de la mujer y la clase trabajadora de la región de Mont-Laurier. En ningún momento llegamos a ver el rostro de Vallières, más que un primerísimo plano fijo de sus labios[5]. Esta imagen continua nos fuerza a ser conscientes de la carnalidad del político y nos remite a sus orígenes humildes, aflorando sus defectos y llegando a ser incluso desagradable: la imperfección de los dientes, su suciedad a causa del tabaco así como la de su bigote. El discurso de Vallières, naturalmente en francés, es traducido en subtítulos al inglés y estos, ubicados en el tercio superior de la pantalla, se convierten en parte integral del film, en contraste con la corporalidad de los labios.

En un proceso que le llevaría varios años tras el retorno, Wieland inicia junto a Judy Steed la producción de lo que sería su proyecto más ambicioso y polémico: The Far Shore. Este melodrama, con fuerte base política, narra el triángulo amoroso formado por Eulalie de Chicoutimi, artista francófona, descontenta con su matrimonio, con el empresario e ingeniero Ross Turner y Tom McLeod, trasunto del famoso pintor paisajista Tom Thomson. The Far Shore (cuyo título original era True Patriot Love: A Canadian Love, Technology, Leadership and Art Story) fue totalmente incomprendido tanto desde el punto de vista comercial, dada su fuerte carga simbólica, como desde el cine vanguardista, que esperaba una obra más parecida a la producción anterior de Wieland. La película no es un melodrama convencional, y puede dar lugar a una lectura feminista: el espíritu libre de Eulalie rompe con los roles de género establecidos. Sin embargo, el trasfondo fundamental de The Far Shore tiene un foco político más amplio: la relación de Eulalie con Tom (inspirado en un personaje que murió ahogado en su canoa, un par de años antes de la acción de la película) representa no sólo las relaciones entre el Canadá francófono y el anglófono, sino una reflexión sobre el género y la defensa del medio ambiente frente a los intereses empresariales.

Tras el fracaso comercial y la desigual recepción crítica de esta película, Wieland se retiró del cine, centrándose en la pintura. Montó apenas dos películas a mediados de los 80, con la ayuda de su sobrina, la videoartista Susan Rynard, a partir de metraje rodado en las décadas precedentes. A&B in Ontario (1967-84), un ejercicio lúdico con Hollis Frampton, donde cada uno de ellos, bólex de cuerda en mano, persigue e intenta dar caza al otro, pillándolo desprevenido, y Birds at Sunrise (1972–86) donde graba a unos pájaros como si fueran espiados a través de una mirilla, es una pieza lírica que transmite la fragilidad de su imagen y el peligro que les acecha. A pesar de su escasa producción, apenas una quincena de cortometrajes y dos largos, la obra de Wieland se demuestra rica, compleja y asombrosamente coherente a través de los diversos motivos que la componen. La reciente publicación en DVD de sus obras completas por el Canadian Filmmakers Distribution Centre nos ofrece la oportunidad de acercarnos a una filmografía escasamente vista en nuestro país.


[1] La lección de francés es otra referencia a Trudeau, que proponía que el bilingüismo fuera genérico en todo el país.
[2]Kay Armatage Interviews Joyce Wieland’, The Films of Joyce Wieland. Ed. Kathryn Elder. Cinematheque Ontario Monographs: Toronto, 1999, p.157
[3]  Ibid, p.158
[4]  Como tampoco lo fueron otras grandes cineastas como Shirley Clarke, Carolee Scheemann o Gunvor Nelson.
[5] Wieland utiliza el motivo de los labios en varias de sus obras: en la litografía O Canada y en el bordado O Canada Animation,  así como en el inicio de Reason Over Passion, donde en todas ellas sus labios mudos vocalizan el himno nacional canadiense; o en una escena de The Far Shore, donde Eulalie y Tom se dirigen mudas palabras, la imagen de sus labios ampliados por una lupa.

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