La época de los cineclubs. Cine y video alternativo en Yugoslavia

Dentro de un estado socialista surgió un movimiento de cine amateur y experimental hoy en día revalorizado. Estas salas se convirtieron en centros de difusión, reflexión y creación para una primera generación de cineastas yugoslavos que, apostando por la experimentación, sentarían las bases estéticas tanto del cine independiente como de sus derivas profesionales en las siguientes décadas.


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Como complemento a la exposición Museo de las narrativas paralelas. En el marco de La Internacional celebrada en el MACBA de mayo a octubre pasado, tuvo lugar un ciclo de películas experimentales de los años 50, 60 y 70 realizadas en la antigua Federación Socialista de Repúblicas de Yugoslavia: No podemos prometer que hagamos otra cosa que experimentar. Tras la Segunda Guerra Mundial, en ese extinto país emergieron, alrededor de pequeños cineclubs, una serie de apasionados del cine alternativo que acabarían convirtiéndose en cineastas. Así, la posterior y célebre “Ola Negra” estuvo formada en su práctica totalidad por cineastas “profesionales” formados en estos cineclubs donde habían realizado sus primeras películas “amateurs”.

1. Los cineclubs de posguerra, cuna de los realizadores amateurs

En los últimos años hemos asistido a un interés creciente por el cine independiente en la antigua Yugoslavia. Un periodo que todavía permanece infra-estudiado, pero que tuvo una importancia excepcional para la filmografía yugoslava y para la sociedad socialista de la época. Este interés responde a la voluntad de arrojar luz sobre la importancia del cine y sus efectos en la ruptura del socialismo en los países del Este y Sudeste Europeo, así como la necesidad de recuperar las opiniones de los artistas y el carácter testimonial de sus obras. Este gran interés por la llamada “Black Wave” (“Ola Negra”), que vehiculó las opiniones críticas de los cineastas hacia la sociedad socialista, de hecho ha propiciado el descubrimiento y la revalorización del cine independiente producido en los cineclubs, unos espacios que cabe considerar como precursores de ése movimiento. Nacidos al amparo de las instituciones socialistas, en los cineclubs se gestó un movimiento de cine independiente, de vanguardia y experimental (1), caracterizado por la investigación del medio cinematográfico y que influyó fuertemente en el desarrollo del pensamiento crítico y la estética cinematográfica del país.

A principios de los años 50 se establecieron en Yugoslavia los primeros cineclubs amateurs de posguerra bajo los auspicios de la “Narodna tehnika” (“Tecnología del pueblo” o “Tecnología popular”), una política destinada a “ilustrar” técnicamente a los trabajadores del Socialismo a través de clubs amateurs de fotografía, automovilismo, aeromodelismo, etcétera. Tras el conflicto de Tito con el Kominform en 1948 y la salida de Yugoslavia del área de influencia de la Unión Soviética, las películas occidentales comenzaron a distribuirse en el país de modo que los realizadores amateurs pudieron absorber conocimientos de diferentes fuentes: los cineclubs, las salas regulares y la Filmoteca Yugoslava que, por su tamaño fue uno de los archivos de cine más ricos del mundo. Así, la práctica del cine amateur (películas familiares o de viajes, por ejemplo), fue rápidamente reemplazada por una generación de autores que se reunían alrededor de los cineclubs de Belgrado, Zagreb y Split. Todavía no había escuelas de cine en los años cincuenta, por lo que esta primera ola de realizadores se educó bajo el paraguas de los cineclubs y con unas condiciones técnicas y materiales muy modestas. De ahí, surgieron los autores que, alejándose del mainstream de los 50, abanderarían años después el nuevo cine yugoslavo y crearían la industria profesional de cine y televisión.

A diferencia de las películas realizadas por profesionales al servicio del agitprop socialista que seguían la estética del cine soviético (El saludo de los minerosConmemoración de la toma de poder de TitoVamos todos a votarLa historia de la fábrica, son s algunos de los títulos típicos), los cineastas amateurs hicieron documentales y ficciones caracterizados por un distanciamiento crítico y un tratamiento humorístico de la realidad. Boštjan Hladnik (de Ljubljana) con su película Italia’52, filmada cámara en mano en formato 8mm, con un montaje asociativo, insolente y desdeñoso, criticaba las diferencias y los vicios de la sociedad italiana, sin olvidarse del mismo Papa. Dušan Makavejev (del Cineclub de Belgrado) filmó Peĉat (El sello, 1955), un cortometraje que criticaba duramente el control impuesto sobre los individuos por la sociedad socialista burocrática y totalitaria.  Vojislav “Kokan” Rakonjac (Cineclub Académico de Belgrado), con su film Suze (Lágrimas, 1959) cuestionaba la intocable ética de los soldados partisanos. Živojin Pavlović con Triptih o materiji i smrti (Trítpico de la materia y la muerte, 1960) introducía en la película la estética del horror y el salvajismo – así como también lo haría Želimir Žilnik (Cineclub de Novi Sad) en Serbian Frescoes -, una estética que marcaría el camino de las películas de la “Ola Negra”.

2. Un edificio para las nuevas vanguardias

Esta generación de finales de los 50 y principios de los 60 pavimentó el camino para las siguientes generaciones. Gracias a sus primeros films amateurs, en los años sesenta Hladnik, Makavejev, Rakonjac, Pavlović y Žilnik pudieron labrase una carrera profesional y realizar una serie de películas que constituyen la antología, o el canon, del Nuevo Cine Yugoslavo: Ples v dežju (Baile bajo la lluvia, 1961, Hladnik), el cortometraje documental Parade (El desfile, Makavejev, 1962), Grad (La ciudad, Pavlović, Marko Babac, Rakonjac, 1963), Kad budem mrtav i beo (Cuando esté muerto y enterrado, Pavlović, 1967), Rani radovi (Primeros trabajos, Žilnik, 1969) y W.R. – Misterije organizma (Wilhelm Reich – Misterios del organismo, Makavejev, 1971). Su crítica hacia la sociedad socialista suscitó grandes discusiones entre los miembros de la Liga Comunista yugoslava y entre el público, una polémica que, en ultima instancia, derivó en la repudia y condena al grupo (denominados la Ola Negra) y que, en algún caso, incluso fue motivo de exilio. Makavejev y Žilnik se vieron obligados a continuar sus trabajos en Francia y en Alemania respectivamente, mientras que Pavlović siguió haciendo películas en la norteña República Yugoslava de Eslovenia.

Sin embargo, la mera existencia de estas películas, producidas por compañías estatales, nos habla también de la cara liberal del socialismo yugoslavo que se había desarrollado en un espacio intersticial: entre el capitalismo occidental y el “telón de acero” del Este comunista. Además, los órganos oficiales de censura raramente prohibían la exhibición de filmes (sólo ocurrió en los casos de GradRani radovi y del filme amateur Suze). De hecho, la censura previa había tenido un peso mayor, puesto que en las productoras y en los cineclubs existían comités responsables de la aprobación de los guiones. Pero, en estos tiempos, y en paralelo al cese de la financiación estatal a los cineclubs, la censura vio su fin, fortaleciéndose así el movimiento del cine amateur que, además, creó una nueva red de cineclubs en centros culturales, escuelas, locales de la comunidad e incluso en ¡salas del ejército! Infinidad de cineclubs operaron por todo el país y en ellos se comenzaron a organizar numerosos festivales de carácter competitivo.

Además del núcleo más próximo a Belgrado y Serbia anteriormente referido, en Eslovenia Karpo Godina y Vinko Rozman lideraron un grupo de cineastas amateurs que trataron de zafarse de las limitaciones de los filmes convencionales. Rozman filmó su ya antológico documental experimental Praška Pomlad (La primavera de Praga, 1969) sobre la entrada del Ejército Soviético en Checoslovaquia el 1969. Por su parte, Godina además de realizador fue director de fotografía. Su trabajo en blanco y negro con Žilnik, Rani Radovi, así como su cortometraje Zdravi ljudi za razonodu (Letanía de gente feliz, conocido en inglés como Happy People For Fun, 1971), que ya preconizaba la ruptura de la Yugoslavia multiétnica, son, sin lugar a dudas, contribuciones antológicas al arte cinematográfico.

En la parte croata, la actividad se focalizaba en dos ciudades. En la costera Split, Ivan MartinacLordan ZafranovićAnte VerzottiVjekoslav Nakić crearon la escuela de cine “Spalato” (el antiguo nombre de la ciudad de Split). Una atmósfera, un espíritu y un esplendor visual específicamente mediterráneo -sólo remotamente conectado con los primeros filmes de Antonioni– constituyeron el punto de partida para una serie de autores que tornaron estos elementos en experimentos de mayor riqueza con las atmósferas, el ritmo y el tiempo. Zafranović ha dejado una huella profunda con sus cortometrajes específicamente mediterráneos que le permitieron entrar en la prestigiosa escuela FAMU de Praga sin necesidad de pasar prueba o examen alguno y, a su regreso de Checoslovaquia, crearía una serie de controvertidas obras en el campo profesional del cine yugoslavo y croata.

Mientras, en Zagreb, un grupo de autores reunidos alrededor del cineclub de la ciudad (Tomislav GotovacMihovil Pansini, Vladimir Petek, entre otros), a través de sus obras y discusiones, se posicionaron totalmente en contra del cine existente hasta formular su negación, abogando por el “antifilm”, que implicaba “la emancipación de los mitos, de la autoridad, de las normas, las leyes y el terror…”, en palabras del propio Pansini. Además el movimiento impulsó, a través de su cineclub, la creación del festival GEFF (Genre Experimental Film Festival), una cita bienal que se desarrolló desde 1963 hasta 1969/1970 (2). La influencia del GEFF en el cine amateur yugoslavo fue fundamental, un auténtico tour de force radical con la percepción tradicional, una apuesta rotunda por los enfoques experimentales y de vanguardia tanto en la práctica fílmica como en su teorización. Después del GEFF nada volvió a ser como antes. Las películas de corte clásico raramente volverían a ser incluidas en las secciones competitivas de los más importantes festivales yugoslavos dedicados al cine amateurs: Pula, Sombor, Split, Novi Sad o Belgrado (3).

Según la investigación de Slobodan Šijan, publicada en su Film Flyer Num. 1, las películas creadas en 1963 y 1964 por Gotovac (Prijepodne jednog fauna / La mañana de un fauno,Circle y Direction) y por Pansini (CourtyardScusa signorinaZahod / Lavabo  y K3 ili cisto nebo bez oblaka / K3 o Cielo claro sin nubes), todas ellas del Cineclub de Zagreb, anticiparon, junto con las películas de Andy Warhol y del grupo Fluxus, una corriente de la vanguardia mundial que, en 1969, P. Adams Sitney  denominaría como “cine estructural”, una noción que fue expandida y ampliada por David Curtis a través de la categoría de “cine minimalista”. La característica básica de estos films era la reducción al mínimo de los elementos narrativos y el procedimiento más habitual consistía en la “fijación” (observación) de sujetos y objetos delante de la cámara. En este sentido, es importante apuntar que los autores yugoslavos de la época no tuvieron ninguna información de la vanguardia cinematográfica mundial hasta finales del año 1968, con la importante presentación de films undergrounds norteamericanos y las conferencias de P. Adams Sitney en diversas ciudades del país.

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(1) “Es difícil separar el concepto “experimental” del concepto “amateur” en el caso de Yugoslavia. Podríamos decir que empezaron a “experimentar”. ¿Es cine experimental? ¿Es vanguardia? ¿Es cine amateur? Es difícil de decir. En sus inicios no son cineasta experimentales en el sentido más teórico del término. Encajan más con el concepto descrito por Maya Deren: “el cineasta amateur hace las películas por amor”. En todo caso, si lo llamamos “cine amateur” podemos afirmar que este fue el cine más experimental y vanguardista jamás hecho en Yugoslavia.” Ana Janevski, presentación del ciclo en el MACBA, 18/05/2011.

(2) “Hubo cuatro ediciones del festival GEFF: 1963: Anti-film y nuevas tendencias. 1965: Indagación del cine e indagación a través del cine. 1967: Cibernética y estética. 1969/1970: La sexualidad como una forma posible de nuevo humanismo” Croatian Film Association.

(3) “De las ediciones del GEFF la última fue la más destacada de todas, las películas de los cineastas locales llegaron a difundirse en otros países, entre ellos los Estados Unidos. En mi opinión, no deberíamos separar estas películas y este festival, como se ha hecho en su estudio habitualmente, de las artes contemporáneas de la época en el país, pues corren en paralelo y se relacionan entre ellas en muchos casos. Lo que sí podríamos es dividir las películas en dos categorías, aunque están entroncadas. La primera son películas cuyo  objetivo es mostrar el lado oscuro del país, presentado como perfecto por el gobierno. Son los realizadores que estarán más conectados profesionalmente con el cine posterior de la “Ola Negra” (negra por querer mostrar ese lado “oscuro”), y son los que tuvieron problemas con la censura. La otra categoría está más vinculada a las artes, sus películas se concentran en el proceso cinematográfico, en el medio, un trabajo con la materia sin necesidad de contar historias. No tuvieron problemas con la censura y estuvieron relacionados también con las galerías de arte más allá de las salas de cine, galerías donde buena parte de ellos acabó realizando su carrera profesional.” Ana Janevski, presentación del ciclo en el MACBA, 18/05/2011.

Un Comentario

  1. MFL 12/11/2011 | Permalink

    Muy interesante. Me quedo con ese segundo punto que anuncian las conclusiones. Gracias por el artículo!

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