La época de los cineclubs. Cine y video alternativo en Yugoslavia

Dentro de un estado socialista surgió un movimiento de cine amateur y experimental hoy en día revalorizado. Estas salas se convirtieron en centros de difusión, reflexión y creación para una primera generación de cineastas yugoslavos que, apostando por la experimentación, sentarían las bases estéticas tanto del cine independiente como de sus derivas profesionales en las siguientes décadas.


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3. De los 70, la aparición del vídeo y el fin del auge alternativo (y el fin del propio país)

Las películas de inicios de los 70 estaban todavía influidas por los filmes estructurales (Ivan Martinac y Vjekoslav Nakić en Split, Ivko Šešić en Belgrado) y la psicodelia sesentera (Franci Slak y Matjaž Žbontar en Ljubljana, Ljubomir Šimunić en Belgrado). Sin embargo, también hubo singulares salidas por la tangente. Es el caso de Nikol Djurić, que analizaba la ontología de los medios de comunicación; las excelentes obras del prematuramente fallecido Ivica Matić, de Sarajevo; o el importante proyecto de Miša Avramović y Milenko Jovanović Black four cabaret (1972) que, a través del expanded cinema,  reflexionaban sobre la naturaleza de la proyección.

A mediados y finales de la década, un grupo de autores procedentes de Belgrado dominaron la escena independiente con películas que respondían a estilos y preocupaciones diversas, empezando por documentales y ficciones estructurados a modo de llamativos collages (Ivan KaljevićSlobodan Micić), pasando por la semiología estructural (Ivan ObrenovRadoslav VladićMiroslav Petrović) hasta los filmes más personales (Biljana Belić,Dragiša Krstić). En esos años 70, las películas amateurs seguían en alza: se producían más de 200 obras cada año, muchos cineclubs continuaban su actividad -especialmente los de Split, Zagreb, Belgrado y Ljubljana-, y se difundían principalmente a través de los también  numerosos festivales.

Los autores, insatisfechos con la denominación “amateur”, una etiqueta que había venido a aglutinar no sólo a películas con voluntad experimental sino también a documentales y ficciones, trataron de legitimar y redefinir su espacio. Así, se establecieron dos nuevos festivales:  la “Sabor alternativnog filma” (Convención de cine alternativo) en Split, organizada por el Cineclub de la ciudad, en 1977, y el “Alternative Film” en Belgrado, en 1982, organizado por el Centro Cinematográfico Académico de la ciudad. Estos festivales fueron los únicos en el país que se centraron exclusivamente en películas experimentales. El de Split, no sólo eliminó la palabra “amateur”, sino que introdujo la noción de “film alternativo”, que englobaba tendencias o corrientes como underground, estructural, minimal, antifilm, expanded cinema, film personal o diarios filmados, entre otros.

En la década de los 80 podríamos discernir dos vías de búsqueda. Un grupo de artistas optaron por explorar las relaciones de la película y el vídeo utilizando material ya existente para procesarlo y crear nuevas estructuras (Davorin Marc, de Izola; Slobodan Valentinčić, Producción OM de Kopar; Branko Karabatić, de Split, Bojan JovanovićMihailo RistićDejan VlaisavljevićIgor Toholj,Zorica Kijevčanin y Miodrag Miša Milošević, de Belgrado). Mientras que otro grupo de autores estaban comprometidos con la investigación ontológica del medio fílmico (Ivan Ladisalav Galeta de Zagreb; Ivan Faktor de Osijek; Milčo Mančevski de Skopje; Miloje Radaković y Zoran Saveski de Belgrado). También es destacable el trabajo en film y video realizado por artistas visuales en todo el territorio (el grupo OHO, Nuša y Srečo Dragan, el grupo Borghesia, fundado por Neven Korda y Zemira Alajbegović, el grupo Laibach, artistas como Neša ParipovićZoran PopovićMladen StilinovićMarina GržinićAina ŠmidSanja Iveković y Dalibor Martinis o Breda Beban y Hrvoje Horvatić). A diferencia de las décadas de los 50 y los 60 en las que la mayoría de autores trataron de profesionalizarse para convertir el cine en su modo de vida, las generaciones de autores de los 70 y los 80 consideraron fundamentalmente las películas como un medio artístico y de expresión personal, y en lugar de vivir del cine vivieron con el cine.

La investigación formal en Yugoslavia que empezó en los 50, y que fue impulsaba por el festival GEFF en los 60, incorporó hasta los 80 algunas cuestiones que, como apreciamos hoy, fueron esenciales en el desarrollo del medio cinematográfico.

El teórico inglés Peter Wollen, que estuvo en 1984 en Yugoslavia como jurado del Alternative Film, opinaba que “el logro básico de los autores de cine alternativo en Yugoslavia fue  su relación con el cine como una parte del movimiento modernista y su exploración ontológica del medio cinematográfico”, al tiempo que citaba como el aspecto más esencial la última de las cuestiones que lanzara en su film-performance Milčo Mančevski (cineasta macedonio que saltó a la fama años más tarde al obtener el León de Oro en Venecia en 1994 con el filme multiétnico Before the Rain /Antes de la lluvia): “¿Tiene que existir una película para ser considerada una película?”

Las preguntas anteriores fueron:

1. ¿Una película debe tener una historia?
2. ¿Un película debe tener imágenes?
3. ¿Una película debe ser expuesta a la luz?
4. ¿Una película debe ser proyectada?
5. ¿Una película debe consistir en un metraje?

En los 80, sin embargo, los cineclubs se fueron marchitando. La democratización del medio a través del vídeo y de la tecnología la digital quebró la centralidad que los cineclubs habían tenido como lugar de intercambio, de pensamiento, de formación y de producción. Una tendencia que se agudizó en los años 90 con el resquebrajamiento del país. La quiebra del bloque del Este y de Yugoslavia dejó sin ayudas el apasionado trabajo del cine amateur. Sólo continuaron funcionando los cineclubs más importantes (Cineclub de Split, Cineclub de Zagreb, Centro Académico de Belgrado, anterior Cineclub Académico de Belgrado), aún en marcha con éxito como centros de producción de cine independiente. Por lo que a las ayudas se refiere, actualmente en las ex-repúblicas que formaban el país las fundaciones cinematográficas ofrecen sólo un apoyo esporádico a los autores de cine alternativo y experimental.

El periodo de los cineclubs yugoslavos ha interesado a los investigadores por dos motivos. En primer lugar, por emerger desde dentro del propio sistema socialista, una diferencia substancial respecto a las cooperativas de cineastas occidentales establecidas por los propios realizadores. Este aspecto está investigado como fenómeno sociológico. El segundo motivo, mucho más importante y mucho más difícil de investigar, es la contribución de los autores de cine de vanguardia detrás del “telón de acero” a la historia y teoría de la vanguardia cinematográfica mundial. Supondría la reevaluación completa de la historia del cine de vanguardia de posguerra en Europa y a nivel mundial.

Traducción: Mihailo Ristic, M. Martí Freixas.

Un Comentario

  1. MFL 12/11/2011 | Permalink

    Muy interesante. Me quedo con ese segundo punto que anuncian las conclusiones. Gracias por el artículo!

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