Cine Directo. Reflexiones en torno a un concepto

El libro facilita la reunión de 16 conocidos colaboradores especializados unido a una selección de textos representativos escritos por teóricos y ejecutantes de cine directo, cinéma vérité, “mosca en la pared” o las variadas acepciones (y variantes) que vendrá a adoptar esta práctica observacional.


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El acercamiento con carácter sintético y monográfico a algunos brillantes cineastas, practicantes o autores tan concretos como representativos, escogidos por su eclecticismo y singularidad, se encarna en la “autenticidad” casi espiritual de los hermanos Maysles; la capacidad de acotación, síntesis y restricción de espacio, tiempo y punto de vista de los acontecimientos con el presente por encima de cualquier otra temporalidad de Pennebaker, precedente de retratos posteriores e influyente en la constitución de parte del documental musical; la complejidad de los reality-dreams de Wiseman con una estructura dramática y una ficcionalización subyacente por la que la construcción dramática asumida y la preponderancia extrema del montaje resuelven o dilucidan los cientos de horas de metraje acumulados. No serán los únicos ejemplos: de Jean Rouch, explorador de la universalidad de las emociones y la fuerza del azar y la improvisación, su instauración de un cine etnográfico directo y reflexivo, desmitificador y que entra en colisión con las convenciones de la tradicional representación del sujeto, se desprende el inicio del paso de la simple observación a un modelo interactivo o participativo que comprenderá con el tiempo a gentes tan dispares como Marker, Varda, Portillo, Moore o Jordá. La provocación de situaciones, la reconstrucción con los protagonistas, la representación de fantasías y sueños, los comentarios sonoros añadidos, las interpelaciones, la búsqueda de elementos de “revelación” que lo apartan de toda ortodoxia presentes en Moi, un noir (1958) prefiguraban tantas cosas por venir.

El canadiense Michel Brault encarna la conversión aplazada por razones técnicas en el cineasta-operador, la búsqueda de empatía con los sujetos filmados a través del reconocimiento explícito de la presencia de la cámara y las posibilidades operativas de esta decisión, un desafío sin imposturas que vertebra una lucha final entre naturalismo y representación. Mientras, Johann Van der Keuken, redefinido por la aplicación de la deleuziana imagen-cuerpo, como maestro de la itinerancia versátil despliega un proceso de materialización de la imagen del sujeto y de la relación con la otredad que le conduce a constantes cortes y readmisiones en la instancia del cine directo. El colofón a este apartado responsable de escrutar autores canónicos y rasgos valiosos, es el brillante, inesperado, prohibido durante cerca de 30 años y excelente retrato trazado sobre el cuerpo de un Valery Giscard d´Estaing en liza electoral propuesto en 1974. Une partie de campagne por Raymond Depardon.

La utilidad y pertinencia de los “diálogos, debates y polinizaciones”, un tercer apartado del volumen que nos devuelve además de las diversas tradiciones y modelos o escuelas planteadas al fermento e incluso uso sociopolítico generado, basándose en las experiencias provechosas de los Estados Unidos y Francia, hasta alcanzar las impregnaciones que sumen a la corriente militante argentina y las experiencias acontecidas en el caso cubano. Cómo la vanguardia establece otra aproximación al directo, a través de las investigaciones propuestas del New American Cinema y gentes como Warhol o Brakhage, es otro de los puntos de estudio merecedor de análisis más minuciosos y prolongados por su absoluta prefiguración de rasgos modernos esenciales.

La desmitificación de las divisiones entre la práctica del cine directo en Estados Unidos y Francia que venía a proponer Chris Marker en Le joli mai (1962), sagazmente preludia la escisión observacional / participativo que establece Bill Nichols. Como la interacción ha acabado resultando más provechosa que la mera observación, muy y a pesar del carácter aparentemente igualitario de esta, el tiempo desterrará las nociones más cándidas otorgando a la capacidad de intervención en los materiales su reconocimiento como parte básica e indisoluble del cine. Casi como una obviedad o un razonamiento perogrullesco, el montaje y la selección del encuadre ocasionan la ruptura de esa imposible unidad pura. No obstante, la particular variedad de sucedáneos del modelo observacional (de cámaras de seguridad a grabaciones domésticas, desde usos intencionales a grabaciones más o menos inconscientes) se ha erigido en parte indisoluble de los modos del audiovisual contemporáneo y sus retos lingüísticos derivados, dejando ver la vigencia, a la manera histórica que proponía Barnouw, de las muy diversas perspectivas de los cineastas implicados, del historiador o el sociólogo al ensayista, el detective y el fiscal o dedo acusador. Si Salesman y su propio interés por las estrategias (hasta comerciales) de comunicación, acaba proporcionando un discurso metalingüístico, de Primary (1960) a The war room (1994), de Titicut follies (1967) a Models (1998) o Pour la suite du monde (1963) el repertorio de títulos memorables aportados por el directo muestra su capacidad de segmentación de todo orden, una estructura en sucesión aparente que nos sigue dejando incógnitas.

Una antología de documentos y textos claves escritos por Leacock, Mekas, Comolli o Antonioni, con el añadido de un sugerente diálogo a tres bandas entre Renoir, Rossellini y Bazin, cubren la parte final del libro, un estudio que, sin embargo, se resiente de la necesidad de un contexto previo más amplio, así como una más serena invocación a los mecanismos expresivos fundidos en la televisión, reforzando la noción de arte más experiencia y su incidencia en el cine de ficción.

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