Dos Mundos. Larisa Shepitko

En su obra, palpita un malestar, una angustia existencial: como un interrogante mudo, con el que Larisa Shepitko dirige su mirada hacia la sociedad rusa que quedaba cerrada por mucho tiempo: es la estagnación. En este tiempo de glaciación de las consciencias, Larisa y su compañero, Elem Klimov, siguieron levantando acta (como pudieron) del mal momento que les tocó vivir.


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Algunos de los filmes de Larisa Shepitko (1938-1979) muestran los espacios sociales y sus instituciones a través de los individuos. Pensemos, por ejemplo, en la película Znoy (Calor, 1963), que se desarrolla a partir de la llegada de un joven a un koljós de Kirghizia, y en Krylya (Alas, 1965), que retrata el mundo solitario de una mujer que fue aviadora y ahora es directora de una escuela de aviación. Percibimos los cambios históricos de la Unión Soviética a través de las tensiones interiores y sociales de estos personajes, Kemal y Nadiezha. De tal forma que las transformaciones políticas del periodo del “deshielo” y las que le siguen con el “estancamiento” son expresadas en sus filmes no sólo a través de las instituciones sino fundamentalmente a un nivel más imperceptible: el de las relaciones sociales o del mundo interior de los personajes.

Los cambios históricos traen un nuevo cine. Shepitko pertenece a una generación de cineastas del pos-guerra, como Andrei Tarkovski, Sergei Paradjanov, Klimov, su compañero desde el rodaje de Alas, o Marlen Khuciev, que tienen en común el hecho de ser más subjetivos y una mayor preocupación por la innovación formal. Se alejan definitivamente del realismo soviético anterior, tal como ya lo habían hecho Kalatozov y Chukrai. Shepitko fue aprendiz de Alexander Dovzhenko, como Paradjanov, e intérprete de Poema del mar (1958), película póstuma realizada por Julia Solntseva. Estos años animados por un clima de mayor libertad del gobierno de Jruschov, han hecho posible un cine más crítico y distante con el periodo estalinista. Pero estos años no duraron mucho. Tras el alejamiento forzado de Jruschov muchas de estas películas fueron prohibidas o censuradas, de tal forma que buena parte de este nuevo cine no se vio, entre ello los filmes de Shepitko.

El enfrentamiento entre Kemal y el tractorista Abakir en Znoy, que Josep Torrell desarrolla, en este mismo artículo, expresa el enfrentamiento de la nueva política de Jruschov con el periodo estalinista anterior. De alguna forma esta tensión está presente en el interior mismo de Nadiezha Petrovna, directora de una escuela de aviación y diputada del soviet local. La antigua estalinista, aunque ocupe cargos importantes que logró alcanzar, vive una sensación de constante desajuste y angustia con el presente. Convertida casi en figura museo por sus hechos de aviación en la segunda guerra mundial, su presente tiene ya poco de heroico y vive en constante inquietud. Nadiezha sueña con poder volar como lo hizo en la guerra y ese sueño siempre irrumpe su cotidianeidad y la empuja hacia el pasado. Su resistencia a vivir en el presente la lleva a volver a volar en la última escena del filme y, en el que seguramente será su último vuelo. Es de manera casi imperceptible que Shepitko nos sugiere el suicidio de la protagonista.

Más allá de la importancia histórica y del marco material, en los filmes de Shepitko hay una dimensión más invisible e inmaterial. No sólo porque el marco histórico se muestra a un nivel más privado, lo que hace que, por ejemplo, se detenga de forma crítica en las relaciones entre los sexos, sino también porque hay algo muy misterioso en su cine. Presencia y ausencia de personas en el espacio o un presente irrumpido por una dimensión onírica o por hechos del pasado, pero Shepitko mantiene estos rasgos siempre a un mismo nivel, siendo difícil distinguirlos. El mundo interior de los personajes, con sus fantasmas y sueños, tiene la misma materialidad fílmica que el mundo histórico y social que los rodea. Sin aviso Nadiezha conversa con un amigo muerto en la guerra y, a lo largo de la película, mientras camina, se para delante de una ventana o se sienta, una misma imagen irrumpe el relato: la densidad de las nubes rasgadas por el paso de un avión. También Calor materializa las ensoñaciones de Kemal, los encuentros con una joven pastora o con jóvenes que conducen furgones en el seguimiento de sus tareas en el koljós. De tal manera que las películas de Shepitko articulan siempre estos dos mundos, uno más aéreo o polvoriento con otro más denso y material, se juntan esos elementos contradictorios de la ensoñación y de la historia como si fueran dos caras de la misma moneda, de ahí su extrañeza.


SHEPITKO EN 1962

Por Josep Torrell

El primer largometraje de Larisa Shepitko, Znoy es una película que en su día no vio casi nadie en Rusia (y, por supuesto, mucho menos fuera). Era una producción de Kirguizfilm, la productora de una república soviética (Kirguizistán), y se daba por sentado que las repúblicas no rusas sólo distribuían sus películas en su territorio. Pero además, a la película se atribuyó una clasificación “C” que limitaba las copias a menos de cincuenta. En la práctica, esta clasificación impedía su estreno y limitaba la circulación a los improbables cine clubes que la pidieran. En la práctica, esta clasificación era un claro mecanismo de censura. En 1964, dos años después, con la defenestración de Nikita Jruschov y su substitución por Leonidas Breznev, la película fue considerada no apropiada para la exhibición (aunque es dudoso que hubiera nadie que la pidiera).

Las causas de esta limitación de la audiencia son claramente políticas. Basándose en un cuento de Chinguiz Aimatov (El ojo del camello) el guión planteaba el encuentro entre un joven seguidor de Jruschov y un antiguo stajanovista de la época estalinista. El enfrentamiento entre ambos resulta inevitable y el antiguo stajanovista queda solo, y parte hacia el desierto.

Como va a ser habitual en el cine de Larisa Shepitko, es fundamental el tratamiento del protagonista y el análisis de sus motivaciones en el terreno ético. Kemal es uno de aquellos miles de jóvenes que proclamaron ser “hijos del XX Congreso” (cuando éste, en 1956, siguiendo a Jruschov, proclamó los crímenes del estalinismo y puso fin paulatinamente al Gulag). Al acabar los estudios universitarios, es uno de los muchos que se ofreció a las juventudes comunistas para participar en la explotación de las tierras vírgenes (que desde 1953 era uno los puntos centrales del programa de Jruschov) y que hasta 1963 fue el mayor éxito de su política (y el mejor escudo contra las maniobras del KGB, la policía política).

En la secuencia inicial, mientras Kemal duerme en el coche, la conversación de los otros dos viajeros sirve para retratarle: en vez de irse a un lugar de veraneo, ha decidido pasar el estío trabajando en las nuevas explotaciones. La extrañeza ante esta actitud sitúa al joven como un ser a parte, como alguien que espera confiado en el futuro y está dispuesto a trabajar por él.

Por otra parte, las cosas son algo distintas respecto a como las imagina Kemal (y también un espectador occidental). Por ejemplo, la granja colectiva (un koljós) perdida en el confín de las inmensos extensiones de Kazajstán cuenta sólo con cinco personas. Ni una más, ni una menos. Es evidente que, desde la ciudad, se representaban las tierras vírgenes con una visión un tanto más idílica de lo que eran en realidad.

Sabemos de los sentimientos de Kemal mediante la introspección que efectúa la cámara hacia su universo mental. Éste va a ser uno de los rasgos más llamativos del cine de Larisa Shepitko. Aquí lo único que separa la imaginación de la realidad es la música (al igual que estaba haciendo Alain Resnais, en Europa occidental). Pero nada señala la vuelta a la realidad. Mientras Resnais, a pesar de la música, confunde al espectador, Shepitko es más sutil. Znoy se puede ver aceptando –por despiste— que hay una joven mongol que se esconde en el manantial, que a veces conduce un rebaño de corderos o una manada de caballos salvajes, y que ayuda a Kemal a quemar rastrojos y malas hierbas (aunque, después, encontremos al chico en el campo, durmiendo solo y sin compañía ninguna). En cada una de las ensoñaciones hay algo que, significativamente, no aparecerá en el resto de la película (la piedra negra que recoge del cubo, por ejemplo).

Al mismo terreno del imaginario pertenece la secuencia que denota la angustiosa soledad en que se encuentra Kemal, es decir: el momento en que se encuentra con una flotilla de camiones, conducida por otros jóvenes pioneros, exultantes de felicidad. El sueño le permite exteriorizar su entusiasmo y su alegría, que en la realidad queda confinado en el duro quehacer cotidiano. Después de esta secuencia –que difiere de las otras con la forma, como la de la espantada de la manada de los caballos—, Kemal sólo afirma que pronto habrá agua (pero omitiendo cualquier caso a los pioneros, que son fruto de su imaginación). Así la película puede verse como dúplice: aquel que confundiera estas secuencias, podría seguir normalmente la película (salvo qué se preguntará para qué sirven narrativamente). Znoy no rompe con los hábitos del espectador soviéticos, pero a la vez introduce con tacto sumamente cuidadoso la visión subjetiva del muchacho. En verdad, es un procedimiento inusual para una joven de veintidós años que dirige su primer largometraje.

Hay otro aspecto que une Znoy a los otros largometrajes de Shepitko. Znoy sólo acaba bien en una visión superficial. En efecto, Kemal mantiene una relación admirativa con Abakir, el tractorista. Más aún, recuerda su nombre y sus hazañas (que se hunden en el tiempo). Su relación se basa en el aprendizaje. En este contexto, la negatividad del personaje de Abakir le deja desarmado. Kemal insiste en lo que considera injusto, sin percatarse que el otro no admite voces discordantes.

La primera ocasión para el enfrentamiento es la relación de Abakir y la joven que va con él en el arado. Por supuesto, ningún hombre se metería en esto, pero Shepitko es una mujer, y considera la brutalidad de trato totalmente condenable. Aunque haciendo que sea su protagonista (un hombre, al fin y al cabo) quien saque a la luz esa crítica está proponiendo –también— algo nuevo al hacer su peculiar versión del héroe positivo: la lucha contra la discriminación femenina. Éste será también un aspecto que se repetirá en todas las películas de Shepitko, aunque no hubiera todavía un movimiento de mujeres en que pudiera apoyarse. Sin embargo, la crítica está ahí y en ella se basa el conflicto de toda la película.

Kemal admira a Abakir, aunque se ve insultado por éste, llamándole “profesor”. Poco a poco, irá descubriendo que la forma de arar de Abakir es muy superficial (y, por lo tanto, resulta bastante fácil conseguir les metas que ostentaba en su juventud). Se trata de la secuencia álgida de la película, cuando Abakir conduce el tractor y Kemal la cosechadora. Bajo un sol abrasador –el otro tractor ha parado y espera a que el sol baje—, Abakir fuerza a Kemal, al límite de sus fuerzas, a seguir su trabajo (puesto que depende del tractor que le arrastra). El ritmo de las imágenes, y el encuadre de las mismas, bastan para transmitir el agotamiento físico. Sin embargo, bajo el sol de agosto a mediodía, las camisas están sudadas. Por ejemplo, en Pervij ucitel (El primer maestro, 1965) de Andrei Mijalkov-Konchalovski, rodada también durante el tórrido verano en Kirguizistán, el sudor empaña la ropa y la frente del protagonista. En Znoy no. Se diría, en este punto, que la película es obra de una principiante, si no fuera porque este realismo ha sido substituido vertiginosamente por una secuencia de montaje, en la que poco a poco lo que se ve en la pantalla se vuelve intolerable para el espectador.

Esta relación de aprendizaje termina mal. Kemal fracasa en el intento de reformar a su oponente. Pese a no entrar en competencia con él, no consigue convencerle. La conversión del compañero en enemigo no había sido prevista. Lo que Kemal esperaba de las tierras vírgenes era distinto, pero ya es irreparable. Ahora sabe que, a su pesar, la defensa de sus ideas puede acabar con exclusiones.

En el plano final, la mano del secretario del koljós le retiene y le impide ir en busca de Abakir. Un sentimiento de pesar, de que las cosas deberían ser diferentes, empieza a invadir al espectador cuando la palabra fin precede a la pantalla blanca, vacía. Es un final exactamente igual que los otros tres de los largometrajes que logró rodar. La puesta en escena preludia ya el estilo seco y llano –y, pese a ello, relleno ya de aciertos e invenciones formales—, que ira afirmándose en años venideros.

Cuarenta y seis años más tarde, con la vista puesta en el después, transparenta en sus imágenes las certezas y las inquietudes que atravesaban a Larisa Shepitko, haciendo de ella una de las realizadoras más importantes de su tiempo. En su obra, palpita un malestar, una angustia existencial: como un interrogante mudo, con el que Larisa Shepitko dirige su mirada hacia la sociedad rusa que quedaba cerrada por mucho tiempo: es la estagnación. En este tiempo de glaciación de las consciencias, Larisa y su compañero, Elem Klimov, siguieron levantando acta (como pudieron) del mal momento que les tocó vivir.

La Mostra Internacional de Filmes de Dones, celebrada del 6 al 15 de junio, dedicó una retrospectiva a la cineasta Larisa Shepitko.

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