48

¿Puede la fotografía de un rostro convertirse en un documento que nos habla de un sistema político? Partiendo de la conciencia de los límites inherentes a la propia imagen y hurgando en su naturaleza, la cineasta portuguesa trata de revelar los movimientos históricos presentes en algunas fotografías de los de archivos policiales de la policía política de la dictadura portuguesa.


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INCISIONES EN LA HISTORIA
En un primer momento podríamos pensar que 48 (2009) de Susana Sousa Dias es una película muy sencilla que enfrenta un conjunto de fotografías de prisioneros políticos extraídas del Archivo de la PIDE/DGS (la policía política de la dictadura portuguesa, 1926-1974) con las voces de los mismos detenidos muchos años después. Imágenes y sonidos que tratan de contar la historia de los cuarenta y ocho años de la dictadura portuguesa. Un relato narrado por los mismos sujetos representados en las fotos a través de pequeños detalles que sólo ellos son capaces de identificar en las imágenes: “un bigotillo”, “una mueca”, “una rebeca a las espaldas”, “un sobretodo sobre una chaqueta”, “una calvicie” o “una sonrisa”. Pormenores reveladores de esos tiempos. No sólo de las estructuras políticas represivas y de las formas de resistencia, sino también de la manera en que vivían y deseaban.

Sin embargo, bajo la aparente simplicidad de este dispositivo fílmico subyacen cuestiones complejas que atañen a la naturaleza misma de la imagen. Entre las fotos que vemos y lo que ocurrió hay, muchas veces, un abismo que las voces de los antiguos prisioneros ponen de manifiesto: “aquí la fotografía no lo muestra, pero yo ya tenía cabellos blancos”, “lo que es raro es que es una foto sacada en la policía, soy yo, pero no me acuerdo de nada”, “mi madre no es esa, ese no es su rostro”, “ese es el rostro de ahí dentro, no el de afuera”… Una tensión entre lo que muestra y lo que oculta propia del mecanismo fotográfico que implica siempre un fuera de campo invisible (espacial y temporal) que interfiere en la imagen y que, en el caso de estas fotos carcelarias, habla precisamente del dispositivo que las configuró: un conjunto de procedimientos adoptados por el sistema policial para poder fijar la identidad del detenido.

Así interpelando las imágenes, 48 pone al desnudo los artilugios que las produjeron y las relaciones de poder que están implícitas en ellas. “Me fotografiaron, pero tuvieron el cuidado de prepararme para la fotografía”, se dice en un determinado momento en el filme, haciendo alusión al ceremonial presente en esa toma de cara y de perfil que marcó el pasaje a la condición de prisionero político. Un modo convencional de indexación del rostro instituido por A. Bertillon[1] (La fotografía judicial, 1890), que fija unos rasgos en una película sensible y transforma la fisionomía del detenido en un campo reglamentar. Al filmar estas fotos, la película pone en entredicho el supuesto realismo del retrato policial, presentándolo como un procedimiento extremamente codificado que alcanza la corporalidad del preso.

Son fotografías de diferentes momentos del encarcelamiento de cada uno, filmadas y montadas en continuidad para mostrar los efectos que la reclusión y la tortura operaron sobre el rostro. Sabemos, por lo que cuentan los antiguos prisioneros, que la represión sobre los hombres fue diferente a la de las mujeres y que las formas de tortura usadas en Portugal fueron muy distintas a las de las antiguas colonias africanas. Pero las fotos también presentan índices de resistencia al modo de identificación y represión policial: “caras depresivas”, “tenebrosas” o incluso “sonrisas” -“no se puede huir de sacar la foto, pero somos nosotros quienes elegimos la expresión del rostro”-, una falsa calvicie que enmascara los rasgos de la identidad fijados en la toma carcelaria, el exceso de ropa para resguardar el cuerpo de la violencia física que le esperaba en ahí dentro y el silencio, “ellos tenían el poder de torturarnos, de golpearnos …, pero nosotros teníamos un poder único que ellos no tenían: no hablar”.

Frente al silencio de los años de cárcel, Susana de Sousa Dias devuelve voz a los detenidos, manteniendo las dudas, las pausas y las repeticiones en sus discursos, así como los ruidos de los espacios: un reloj, pitidos de un coches, la respiración de un cuerpo… Sin embargo, el silencio está también presente a lo largo de la película, no como ausencia de sonido, sino como presencia del cuerpo en el espacio, y, junto con los ruidos y los matices del habla (que nos permiten adivinar los lugares de procedencia de cada uno), edifica un espacio fílmico capaz de restituir carnalidad a esas imágenes carcelarias. Además, este gesto aparentemente sencillo que enlaza las voces y sonidos de de hoy con las imágenes de hace muchos años es suficiente para crear diferentes temporalidades dentro de las propias fotografías. Podríamos intentar explicar esta complejidad de tiempos en la película a partir de Benjamin: no es que el pasado proyecta su luz sobre el presente o el presente su luz sobre el pasado, sino que en estas imágenes el pasado se une al presente en una especie de constelación.

Las fotografías filmadas en 48 han dejado de ser meros documentos, materias inertes depositadas en los archivos de la PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado),  han pasado a ser otra cosa. Esto ocurre no sólo por la irrupción del sonido en estas tomas, sino también porque Susana Sousa Dias, consciente que “la fotografía no es más que un fotograma sacado del cine infinito” y de que “el movimiento consiste en una sucesión infinita de breves instantes durante los cuales solo hay reposo”[2], filma estas fotografías introduciendo ligeros movimientos (ralentizados después en el montaje). Al presentar la foto fija con ligeras oscilaciones, el ángulo de poder presente en estas tomas carcelarias, y que se conserva aún intacto en interior del archivo, se rompe, abriendo la imagen más allá de su uso policial. La cámara arranca así estas imágenes del archivo y crea una nueva topografía que devuelve centralidad al sujeto representado y pregnancia histórica.

Si en Natureza morta (2003) la cineasta portuguesa partía de la confianza de poder representar un sistema político través de imágenes, en 48 se plantea muchas cuestiones sobre los límites de esa posibilidad e introduce cierta desconfianza sobre la capacidad de la imagen de constituirse por sí misma como un documento. Esto sucede no solo porque la película se construye a partir de la evidencia de que una foto encierra siempre un sentido oculto, un abismo que no puede ser desvelado por todas las miradas, sino también por el constante uso del negro. Aunque el negro está presente a lo largo del filme, en los momentos finales es constante y significativo, e intenta encarnar, junto con algunas imágenes borrosas filmadas por el ejército portugués en África, las fotografías de los prisioneros políticos que se perdieron junto con los archivos de la PIDE en las antiguas colonias africanas. Incorporando tanto las fotos carcelarias del archivo como las que desaparecieron, que aparecen en la película en tanto que ausencia, 48 trabaja en los límites de la imagen para intentar revelar los movimientos históricos justo en esa escisión.


[1]  Además de teorizar sobre las formas de fotografía policial, Bertillon (1853-1914) creó la antropometría, una técnica de medición de varias partes del cuerpo que aplicó a la identificación de los criminales; en un tiempo en que las técnicas de identificación policial, que el sistema judicial adoptó, surgieron asociadas a una teoría determinista del hombre delincuente.
[2] Hollis Frampton, “Para una meta historia del cine”, en “Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografia”, MACBA, 2007.

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