Jean Luc-Godard y el Grupo Dziga Vertov

Las imágenes y sonidos tartamudean, hablan dos lenguajes a la vez, ya que no hay imágenes ni sonidos justos sino justo imágenes y sonidos.


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Jean-Luc Godard siempre se enfrentó al cine no como algo independiente de los contextos políticos y sociales, sino como algo ligado a la historia y particularmente a la historia del cine. “Es preciso que nosotros, cineastas, nos situemos históricamente, y no en cualquier historia sino, ante todo, en la historia del cine” (1). Eso ya está en Le Petit soldat (1963) y sigue estando presente en sus últimas obras como Histoire(s) du Cinéma (1998) y Notre musique (2004). De ahí que no se entienda cierta incomprensión por parte de la crítica hacia su cine de finales de los 60, filmado y firmado por el grupo Dziga Vertov, compuesto por Godard, Jean Pierre Gorin, Armand Marco y Jean Henri Roger, entre otros.

Esta incomprensión ocurre fundamentalmente por dos prejuicios, uno lo apunta Nicole Brénez, a propósito del cine del 68. “Un prejuicio, de gran utilidad para negarse a tener en cuenta una obra, querría que el cine comprometido, tomado así en las urgencias de la historia, se mantuviera indiferente a las cuestiones plásticas. Se trataría de una concepción lamentablemente decorativa de las exigencias formales, puesto que el cine contestatario, por el contrario, no hace otra cosa que plantearse las cuestiones cinematográficas fundamentales: ¿Para qué hacer una imagen, cuál y cómo? ¿Con y para quien? Es decir, una imagen ¿a qué otras imágenes se opone? Respecto a la historia, ¿qué imágenes faltan y cuales serán imprescindibles? ¿A quién darle la palabra, como tomarla si te la niegan? Por qué, o dicho de otro modo, ¿qué historia querremos?”(2) . Desde luego, estas  cuestiones no sólo han sido planteadas por el grupo Dziga Vertov a la hora de hacer su cine sino que también lo habitan. Otro prejuicio, que surge en paralelo a este, es tener en cuenta el cine del grupo Dziga Vertov simplemente por su calidad estética, de manera que estos filmes se ven despolitizados, sin contenido revolucionario, ni discurso crítico. Tal sería, por ejemplo, extraer Un film comme les autres (1968) del contexto de discusión de las cuestiones abiertas tras la revuelta de Mayo entre obreros de la fábrica Renault y estudiantes de Nanterre y atenerse simplemente a los colores de las camisolas de aquellos que discuten sentados entre las hierbas y a la textura de sus voces. Aunque estas películas corresponden a un periodo de gran búsqueda formal, esta búsqueda  está  situada a otro nivel, no son nuevas formas sino “nuevas relaciones entre contenido y forma”(3) .

Fueron filmes realizados a través de los dispositivos más sencillos: una pizarra, una mesa, un libro, fotos, carteles, una conversación. Pero “hablar de esos filmes es hablar de su proceso histórico de producción” (4). Como vimos ya en Militando con y contra el cine, en el 68 lo político se extendió a la teoría, a la vida cotidiana y al cine. Y lo político en el cine significaba no sólo hacer películas políticas, sino hacerlas políticamente. Esa consciencia histórica lleva a los cineastas a la necesidad de plantear un nuevo uso del medio cinematográfico. Uso que pasó por una mayor “autonomía” del espectador, favoreciendo su capacidad de acción, por la superación de las limitaciones de producción, distribución y de las divisiones tradicionales entre autor y espectador, por una afirmación del trabajo colectivo en el cine a través de la formación de colectivos y una mayor atención al filme en la materialidad de sus elementos y estructuras. Ya antes de la formación del colectivo Dziga Vertov, Godard había participado  en otras películas colectivas como Loin du Vietnam (1967) y en los Cinétracts, junto con Marker y Resnais, entre otros. Su voluntad de hacer películas anónimas o a través de un dispositivo colectivo de enunciación nace de una necesidad de cuestionar la figura aristocrática del autor, de la concepción individualista burguesa del uso de la cámara y de hacer cine con personas que no son cineastas.

La reciente edición de Intermedio dedicada a Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov es una afirmación de la centralidad de este cine y con ella surge la posibilidad de ver y rever unas películas hasta hace poco invisibles. Filmes como Un Film Comme les Autres (1968),  British Sounds 1969), Pravda (1969), Vent D’Est (1969), Luttes En Italia (1970), Vladimir Et Rosa (1970), One Parallel Movie (1971), Schick (1971), Letter to Jane: An Investigation About a Still (1972) o Ici et Ailleurs (1974) – la filmografía casi completa del colectivo, excepto Tout va bien (1972). Conjuntamente con una presentación de cada filme hecha por David Faroult y un pequeño libro que contiene, entre otros textos, una “Cronología del Grupo Dziga Vertov” por Manuel Asín y el “Manifiesto” de Al Fatah por J.L. Godard. Habría que señalar la importancia de la Cronología del Grupo ya que expresa la necesidad de vincular estos filmes con su/el contexto histórico, tal como lo había señalado Godard.

“Algunas veces la lucha de clase es la lucha de una imagen contra una imagen y de un sonido contra un sonido. En un filme es la lucha de una imagen contra un sonido y de un sonido contra una imagen.” (5)

Es a partir de la lucha entre imágenes y sonidos que el grupo Dziga Vertov hace la lucha política (o se opone a la estratificación social). Y no sólo entre imágenes y sonidos, sino también entre imagen e imagen y sonido y sonido.  De ahí que no produzcan imágenes nuevas sino nuevas relaciones de imágenes, que se establecen políticamente  (6). Con la urgencia de abrir esas viejas relaciones y extraer su visibilidad y audibilidad, se producen articulaciones nuevas entre lo visible y lo decible y, en consecuencia, una especie de re-aprendizaje del ver, escuchar, hablar o leer (7).

Veamos. Todas estas películas renuncian a la narración, muchas se organizan por bloques, como es el caso de British Sounds, donde al travelling lateral en la cadena de montaje de una fábrica de automóviles le sigue la secuencia de una chica bajando y subiendo escaleras, una conversación de sindicalistas y la discusión de un grupo de estudiantes que pintan carteles y componen una música. Cada una de las secuencias se relaciona con la otra en su separación. Ninguna es mero vehículo o pretexto de la otra, ninguna es el verdadero sentido de la otra, van por separado.  Lo mismo ocurre con el sonido, que en el cine del Grupo Dziga Vertov es siempre un espacio complejo. Justo al inicio de Vent D’Est se escuchan dos voces en claro enfrentamiento, una femenina que cuenta como sus familiares burgueses perciben las reivindicaciones de los obreros y otra masculina que apela a la huelga. La reivindicación política de estos filmes se articula con la complejidad de relaciones entre sonidos e imágenes, entre imagen e imagen y sonido y sonido: imágenes filmadas/imágenes de archivo, diálogos on/textos off, diferentes idiomas (inglés, francés, italiano…) Las imágenes y sonidos tartamudean (8), hablan dos lenguajes a la vez, ya que no hay imágenes ni sonidos justos, sino justo imágenes y sonidos.

No es casual que el Grupo se llame Dziga Vertov. Entre otras motivaciones políticas e históricas, está el hecho de que para el cineasta ruso sea fundamental la noción de intervalo para denominar la correlación visual entre imágenes, en que cada elemento debe participar en su separación (9) Para Godard y el Grupo Dziga Vertov esta figura sería la del “Y” o del “entre”, articulación siempre presente en este cine pero que sólo se muestra directamente en Ici et Ailleurs. El “Y”, más que suma o conjunción, designa aquí recorrido o distancia que limita más que une, el intervalo que “hace oír las palabras y ver las imágenes en su disociación” (10) , es decir, aquello que permite su tartamudear.

Intermedio ha editado un cofre con 4 DVDs que contiene la práctica totalidad de los trabajos del grupo cinematográfico Dziga Vertov.

NOTAS

(1) Jean-Luc Godard a propósito del grupo Dziga Vertov en Entrevista en Le Monde, Abril de 1972.
(2) Brénez, Nicole, “Las voces claras de una razón insurgente”, en Cahiers du Cinema España, n. 11, Abril 2008.
(3) Godard, Entrevista en Le Monde, Abril de 1972.
(4) Ídem.
(5) Godard, J.L., Primeros sonidos ‘ingleses’, en Cinéthique, n. 5, 1969.
(6) Ver “Manifiesto, Al fatah, Julio 1970. “No deberíamos hablar de imágenes; hay que hablar de relaciones de imágenes”, para deconstruir la idea de que una imagen es real – lo que hay de real son las relaciones entre imágenes que se establecen políticamente.
(7) Rancierem Jacques, “La fábula cinematografica, Paidós, Barcelona, 2005, pp. 168-169.
(8) Más tarde en un film de Godard se tartamudea literalmente a partir de un personaje, la obrera de Passion (1982).
(9) Ver Dziga Vertov “El cine Ojo”.
(10) Rancierem Jacques, “La fábula cinematografica, Paidós, Barcelona, 2005, p. 172

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