26º Festival de Mar del Plata. El refugio del cine

El 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ha confirmado la senda establecida en su edición anterior: consolidar una programación plural y ecléctica ofreciendo un damero de películas premiadas en los festivales europeos, cine de autor y de género, rescates de grandes películas y homenajes, charlas, seminarios y algunas figuras prestigiosas invitadas, en un plausible gesto por intentar acercar al espectador común y al cinéfilo obras que no llegarán a las carteleras locales.


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26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

El 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ha confirmado la senda establecida en su edición anterior, es decir, intentar consolidar una programación plural y ecléctica manteniendo un presupuesto acotado y dirigido a ofrecer un damero de películas premiadas en los festivales europeos, cine de autor y de género, rescates de grandes películas, homenajes a directores consagrados, charlas, seminarios y algunas figuras prestigiosas invitadas, en un plausible gesto por intentar acercar al espectador común y al cinéfilo a obras que dificultosamente se estrenen en las carteleras locales, otorgando en esta edición una mayor participación a los filmes latinoamericanos y varias óperas primas locales, para tratar de subsanar errores cometidos antaño.

Apostando al mismo cuerpo de programadores y colaboradores su director José Martínez Suárez enfatiza que “Conocidos o no, necesitamos del que esté al lado, en la butaca contigua, para que esta pasión llamada cine siga viva”. Llamamiento solidario al espectador que nos obliga a preguntarnos ¿hay síntomas de que esta pasión se esté apagando? Aserción que nos sirve como disparador para indagarnos sobre el rol que cumple en la actualidad un festival de cine. Y es que hoy la realización de un Festival plantea varios interrogantes extra cinematográficos, “¿Cómo caracterizar el universo del séptimo arte cuando ya no es la pantalla suprema?, ¿qué ha sido de su estética, de su recepción, de su misma economía en este mundo multipantalla?, ¿Qué lugar ocupa cuando sus películas se ven por lo general fuera de las salas oscuras?” (1).

No es novedad que el cine ha afectado a la vida cotidiana (y ésta a aquel) y resulta ya imposible soslayar las nuevas formas de apropiación que han surgido en la intimidad de los hogares merced a la portabilidad y miniaturización de los dispositivos de reproducción (TV, dvd , blu-ray, móviles, ordenadores, descargas de la red). Esta es una manera muy diferente de entender el acto cinematográfico, muy distinta de las salas de cine y de los festivales, que se constituye como una actitud individualista frente a un acto de participación social e interactividad con el otro. Y es aquí donde se establece la dialéctica entre la intencionalidad de sostener la existencia de un campo fílmico acorde a los cánones de la mirada dominante y  la desterritorialización  que surge de las nuevas formas que el poder intenta cooptar (internet, colectivos, grupos autogestionados, microcine, cine sin autor, creative commons, etc).

Entonces antes de abordar los filmes, cabría preguntarse por el propósito del festival, su lucha interna con el poder político de turno, su inserción en el cuerpo fílmico y productivo de la industria cinematográfica del país y su supervivencia frente al nuevo paradigma epocal de libre circulación y accesibilidad audiovisual que el cineasta filipino Lav Díaz ha dado en calificar de teología de la liberación digital. Descifrar si el festival no resulta – aún a su pesar –  un calidoscopio que pone en escena un sin número de películas que una vez concluido el evento difícilmente logren ser distribuidas o exhibidas en el mercado nacional, siendo confinadas a su edición en soporte digital, tal vez a pequeñas salas, museos o cine clubes; incluso condenadas al destierro de la no visibilidad. “Un ejemplo reciente de esta situación es el del cine argentino en 2010, un año donde se estrenaron en salas comerciales casi un centenar de producciones locales, pero de las cuales, alrededor de 80 no alcanzaron a interesar a más de 10 mil espectadores cada una. Inclusive, muchas de ellas no motivaron el interés de, siquiera, 2.000 espectadores” (2). Intentaremos pues finalmente con este panorama discernir, vislumbrar un posible estado de las cosas, que nos proponen las imágenes de los filmes, entendiendo el festival como un refugio o guarida del cine, templo donde se celebra el ritual o ceremonia de lo que se teme perder, se extingue como tal o permuta frente al avance de las nuevas tecnologías, la extinción del soporte físico de imágenes y un mundo de interactividad digital.

Por un puñado de imágenes

En noches especiales pudo verse Las Acacias (2011) largometraje debut de Pablo Giorgelli, primera película argentina en ganar la cámara de oro a la ópera prima en Cannes entre otras distinciones. El filme construido como una road movie, es una ascética descripción de la soledad enmarcada en el ámbito no urbano, una nimia anécdota entre una madre paraguaya quien junto a su bebé se dirige a ver familiares y buscar trabajo en Buenos Aires y un parco camionero que la lleva muy a su pesar a lo largo de ese trayecto de miles de kilómetros. Film de ajustado equilibrio, sencillo, que no cae en postales turísticas ni paisajismos estériles, sino que se concentra de modo casi observacional en estos personajes, rodando casi íntegramente en la cabina del camión que los transporta, es la captura de la humana interacción a lo largo del viaje lo que prevalece, hasta en sus mínimos gestos e imperceptibles detalles. En competencia argentina el film Ferroviarios (2011) de Verónica Rocha  plantea un recorrido por la historia argentina atravesada por la historia misma de los ferrocarriles, haciendo énfasis y centrando el relato en el impacto que causara en la comunidad de la ciudad de Cruz del Eje (localidad situada en el noroeste del país), el desmantelamiento y cierre definitivo de los talleres del ferrocarril estatal en el marco de una política nacional de privatizaciones ocurrida en los años noventa. Testimonios de ex trabajadores, recuerdos, travesías por los vestigios de la fábrica y anécdotas apuntalan la historia que sin embargo peca de cierta puerilidad y didactismo.

La ópera prima de dos jóvenes Daiana Rosenfeld y Aníbal Garisto El Polonio (2011) intenta capturar de modo dispar las vidas y voces de quienes se asientan en Cabo Polonio, una localidad costera de Uruguay. Lo hace guiado a través del relato de Natalia, una montevideana que se refugia en este sitio tratando de recuperarse de una pérdida y así nos muestra su trajinar diario, la dureza del lugar en pleno invierno -donde solo habitan unas 60 personas sin luz, agua potable ni gas- y fuera de todo exotismo veraniego. El paisaje -colmado de un mar furibundo, viento y rocas- es un personaje más en la historia que dialoga con estas almas erráticas, aunque ciertas desprolijidades y falta de progresión dramática conspiren en este auspicioso debut. En competencia latinoamericana destacamos la cinta brasileña Girimunho de Clarissa Campolina y Helvécio Marins Jr., cálida e intimista aproximación al mundo de la anciana Bastu en un poblado del interior de Brasil; cotidianeidad y vitalidad se entremezclan en sus reflexiones sobre la vida, el amor, las creencias y la muerte. La colombiana Porfirio (2011) es la segunda película del director Alejandro Landes quien se distancia en lo estilístico de su anterior film Cocalero (2007) – en el que seguía el derrotero previo de Evo Morales a la presidencia de Bolivia – para ofrecer un docuficción que con un gran trabajo de cámara y sonido capta el asfixiante mundo de Porfirio Ramírez Aldana, quien postrado en una silla de ruedas producto de una bala policial, termina secuestrando con dos granadas un avión de cabotaje para exigirle al estado colombiano un resarcimiento económico por su situación. Landes sigue el diario quehacer y hurga en la intimidad de este personaje, logra un retrato de su marginalidad y discapacidad manteniendo un delicado y sutil equilibrio entre la conmiseración y la abyección.

El lugar más pequeño (2011) es una obra mexicana de Tatiana Huezo Sánchez que retrata la guerra civil que asolara El Salvador durante 12 años, reflejada en el poblado de Cinquera  perdido en las montañas selváticas, retrato de las esquirlas que deja toda guerra, honesta aproximación a los sobrevivientes que intentan explicar las ausencias, el impulso de la juventud atraída por la guerrilla del FSLN y segada brutalmente por los militares; la cotidianeidad en la oralidad de quienes regresan a repoblar su lugar arrasado por los bombardeos y los recuerdos del pasado. El filme bien puede dialogar con El Premio (2011) de Paula Markotvich que se acerca desde la ficción al intento por retratar el efecto de la dictadura militar padecida en los años setenta en la Argentina, y lo hace a través de la historia de una madre y su hija que huyen desde la urbe hacia una localidad costera imprecisa durante un crudo invierno. El filme pone en escena el clima de devastación y temor a la persecución que imponía el régimen militar y posiblemente la única conexión con la realidad brindada a través de la niña y su interacción con los otros alumnos de la escuela a la que asiste. En la sección Panorama del Cine latinoamericano Mãe e Filha (2011) de Petrus Cariry se constituye como un film lírico y extraño, de aristas reales y mágicas, en el relato de una madre que atraviesa la selva tropical brasileña regresando con su bebé fallecido al hogar materno en medio de un poblado semiderruido del sertão. Madre e hija, pone en juego un mecanismo de interrogaciones y diferencias, silencios y omisiones, la potencialidad de las imágenes se mezcla con prácticas de la cultura sincrética, sus vidas son ecos del pasado y del presente en conjunción con el ralentí del paisaje y los animales que adquieren características espectrales; todo se revela de un modo extraño y poético a la vez.

Del realizador Jafar Panahi pudo verse en competencia internacional su último opus This it not a film (2011). Film-testimonio, es una respuesta del cineasta a la tentativa de anulación por parte del gobierno de Irán. La esfera doméstica, lo íntimo, la prohibición que sopesa en él para filmar es puesta en escena como un recurso dramático mediante registros imaginativos y caseros como el de relatar su último guión prohibido, es tal vez lo que hoy le queda a Panahi frente al atropello y la no acción impuesta por los 6 años de cárcel y la imposibilidad de filmar y salir del país por 20 años. Es un alegato valioso, no estrictamente desde el punto cinematográfico, sino desde lo emocional, la lucha de un hombre por su libertad con las herramientas a las que puede acceder, foto carnet de un cineasta en solitario y sin amparo.

En la sección Estados Alterados se presentó Photographic Memory (2011) de Ross McElwee quien plantea a modo de diario personal el territorio de la autoreferencialidad, la relación tensa y conflictiva entre el autor (el padre) y su hijo, incomunicación, mediación tecnológica e imposibilidad de acercamiento, todo ello con un viaje al pasado del propio McElwee para tratar de recuperar sus recuerdos y sus memorias fotográficas en una localidad francesa donde vivió durante una época de su juventud. Confrontación entre dos mundos: uno aprehensible, físico, compuesto de viejas fotos, grabaciones y anotaciones a mano en cuadernos de bitácora y otro virtual, digital, aleatorio hecho de cámaras de video, ipods, notebooks e internet.

También pudimos observar la vitalidad de algunos cortometrajes. Praça Walt Disney (2011) de Sergio Oliverira y Renata Pinheiro  describe un espacio, la plaza de referencia situada en el barrio de Boa Viagem en Recife, intenta hacer visible los pequeños detalles que toda urbe esconde, que se deslizan imperceptibles ante nosotros, trayéndolos a la luz, hurgando en las vivencias de los personajes y habitantes del lugar. En competencia argentina de cortos Implantación (2011) es el trabajo de Fermín Eloy Acosta, un mockumentary que en clave de ciencia ficción recrea detalles precisos de la construcción de un barrio ubicado en la periferia de Buenos Aires, el cual en los años setenta fuera modelo de vanguardia en la arquitectura argentina y hoy es un conjunto de edificios corroídos por el tiempo y la marginalidad de sus habitantes.

La merecida retrospectiva al cineasta argentino Raymundo Gleycer permitió no solo revisitar títulos como México la revolución congelada (1971) o su único material de ficción Los Traidores (1973) sino sus cortometrajes de indagación como La Tierra Quema (1964), Ceramiqueros de Traslasierra (1966), Nuestras Islas Malvinas (1966), Quilino (1966) en codirección con Jorge Prelorán, Mataque (1967), y militantes Swift (1971), Ni olvido ni perdón (1973), Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974). Gleycer intentó utilizar el cine como un arma de contrainfomación, un instrumento de intervención directa en la realidad, documentando la situación política y social de América Latina, denunciando los procesos de explotación de las clases minoritarias y desposeídas. Asumiendo un compromiso revolucionario y militante que lo llevará a la clandestinidad y que cristaliza en la creación del Grupo de Cine de la Base, compromiso político e ideales que lo van a acompañar hasta su secuestro y desaparición en manos de la dictadura militar argentina en 1976.

Por último, el universo asceta y solitario de Ben Rivers, un cineasta self made man, artesano de la imagen que deambula con su Bolex 16 mm. capturando el paso del tiempo, cavilante entre el documental etnográfico y la contemplación zen de personajes y lugares, planteando interrogantes sobre la condición humana, la naturaleza, los espacios y el medio ambiente. En una entrevista de William Rose publicada en el año 2006 en Vertigo Magazine, Rivers hablaba sobre algunos de sus temas habituales: “Estoy interesado en las huellas del comportamiento humano que permanecen en los sitios que han sido abandonados. Me gusta la idea de historias de fantasmas, no por alguna razón espiritual, sino por la idea de que la historia puede permanecer en un lugar. También me parece interesante cuando la industria humana ha cesado, pero la naturaleza sigue su trabajo y hace que el esfuerzo del hombre sea de alguna manera insignificante.” Del realizador inglés pudieron verse – en digital – algunos de sus últimos trabajos como los cortos Slow Action (2011), Sack Barrow (2011), This is my Land (2011) -antecesor y piedra fundacional- de su largometraje Two Years at Sea (2011).

Concluida esta bocanada de aire cinematográfico que propone la 26º edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, retornaremos a la aparente cotidianidad, es decir al dominio de las pantallas por parte de las grandes compañías, que con las últimas obras traídas a la periferia imponen las novedades que el capital fílmico saca a relucir. Y así continuaremos aún sin poder comprobar si la pasión del cine se extingue o difiere en su crepitar, si las imágenes han encontrado nuevos cauces y ramificaciones o simplemente el arte del cine entendido como tal se reinventa a cada paso o está en vías de ser superado por el universo digital; tal vez lo podamos comprender mejor en las palabras del realizador Marcel Hanoun: “El cine es el fuera de campo de la imagen, la parte sumergida del iceberg que hunde al Titanic”.

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(1) Giles Lipovetsky, Jean Serroy, La pantalla global, Anagrama ,España 2009.

(2) Octavio Getino, Panorama de las cinematografías de América Latina y el Caribe en la primera década del siglo XXI, capitulo introducción estudio realizado por OCAL-FNCL con la cooperación de la AECID. Venezuela 2011.

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