Fotografía española en los años 50 y 60. Parte II: Momentos decisivos

Durante los años 50 y 60 del pasado siglo, en pleno ecuador de la dictadura, España vivió un momento de renovación de la cultura y las artes. Literatura, cine, pintura, arquitectura… todos los ámbitos fueron objeto de un despertar siempre condicionado por los estrechos márgenes que permitía el régimen. En el caso de la fotografía, el olor a naftalina fue dejando paso a una nueva generación de fotógrafos que agitaron el apolillado ambiente con la renovación como estímulo.


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Afal

Nada hacía suponer en 1950, año de creación de la Agrupación Fotográfica Almeriense, que aquella pequeña asociación para la difusión de la fotografía se convertiría en el epicentro de un seísmo que sacudiría la fotografía nacional. Las siglas de Afal y su revista homónima (8) se convirtieron entre 1956 y 1963 en el paraguas bajo el que se cobijaron algunos de los grandes implicados en la renovación del lenguaje fotográfico. Bajo la entusiasmada batuta de José María Artero y Carlos Pérez Siquier, Afal se erigió en el auténtico baluarte de la fotografía de renovación española durante el franquismo.

La cosa fue así. En 1955 el profesor José María Artero fue elegido presidente de la Agrupación, siendo nombrado secretario Carlos Pérez Siquier, a la sazón trabajador del sector de la banca y apasionado de la fotografía. Decididos a que corriera el aire, en enero de 1956 pusieron en marcha una revista propia, al principio el boletín de la Agrupación, que en unos números certificó su autonomía y estableció su línea editorial en torno a la fotografía documental. Su objetivo, en palabras de Artero, era “agrupar bajo sus siglas no solo la afición de un grupo provinciano, sino todos los intentos aislados de numerosos aficionados de toda España que practican una fotografía más en consonancia con el tiempo que vivimos (…) una visión actual del mundo, del hombre y su circunstancia”. Los artículos de sus colaboradores no tardaron en denunciar “el salonismo inoperante en el orden estético”, verdadero obstáculo para la realización de la fotografía moderna. Además, número tras número, las páginas de Afal sirvieron para dar a conocer el trabajo de todos aquellos fotógrafos que tenían una mirada propia que ofrecer, libre de toda adscripción. Allí aparecieron los fotógrafos de La Palangana y los de Barcelona, Leopoldo Pomés, Gonzalo Juanes, Alberto Schommer, Juan Dolcet, Julio Ubiña, Cubaró, De la Hoz, Albero, Perceval, Aguirre… Afal era algo más que una simple revista donde los fotógrafos daban a conocer sus fotos entre los aficionados. Era la plataforma creativa por todos deseada y la posibilidad de algo en lo que todos coincidían: la diferencia. Afal respondía a una búsqueda individual y colectiva, al deseo de mostrar y de ser visto. A la necesidad de mirar aquella España, también, “de mocos y miseria”.

Ante la necesidad de unir y de poner en común, entre la redacción de la revista en Almería y los colaboradores y suscriptores dispersos por toda la geografía nacional, se generó un intenso cruce de cartas de gran interés (9) en las que se percibe el momento de ilusión y de nuevas perspectivas. En carta dirigida a Pérez Siquier, Alberto Schommer se expresaba desde Vitoria del siguiente modo: “Muchas gracias por tu atención. Para mi es algo decisivo. Estoy solo; apenas alguno comprende un poquito este nuestro arte fotográfico. Siempre lucho en solitario, autoeducándome. Vuestro grupo supone para mi mucho”. Afal se asemejaba a un pequeño y coqueto islote en medio del océano, “un milagro”, como lo calificaría Leopoldo Pomés. Respondía a la urgencia por documentar, investigar y ensayar, a la necesidad de aportar la mirada propia e inquieta de una sociedad cambiante. Afal, revista y grupo, reunión de intuiciones y disidencias, sacudía por fin la obsoleta placidez en la que se hallaba inmersa la fotografía española.

El primer obstáculo había sido superado. El grupo afianzó su posición y la revista fue creciendo hasta alcanzar los 2000 ejemplares en algún número, todavía muy lejos de los más de 15.000 que tiraba de promedio Arte Fotográfico. Su difusión nunca dejó de ser limitada, motivo seguramente por el cual la censura no fue especialmente lesiva con la revista, salvo algún caso sobre contenidos (10). Aunque la famosa foto de Franco de Ramón Masats pudiese inducir a pensar lo contrario, lo cierto es que las tibias implicaciones políticas de los integrantes del grupo apenas sí preocuparon a las autoridades competentes (11). En aquellas condiciones de censura y autocensura, el fotógrafo comenzó a utilizar un lenguaje propio que ofrecía una sutil lectura entre líneas, forma recurrente bajo el franquismo que no hacía sino poner en evidencia la miopía de las autoridades. Con todo, esa no era la principal preocupación de unos fotógrafos cuyo mayor cometido era afinar la puntería en la búsqueda de la propia identidad.

Artero y Pérez Siquier organizaron una serie de acometidas que pusieron al grupo en el disparadero europeo, recogiendo todo tipo de elogios. Entablaron relaciones con grupos extranjeros como Les 30 x 40 (París), La Gondola (Venecia), Fotoclube Bandeirante (Sao Paulo) o La Ventana (México), y dieron a conocer algunos de los mejores trabajos de los fotógrafos españoles en certámenes internacionales. El interés de Edward Steichen y el MoMA por algunas instantáneas de las publicadas en el anuario Afal de 1958 superó las más ambiciosas expectativas. Obras maestras en su género, el nivel de la fotografía española sorprendía fuera de nuestras fronteras, a pesar de sus serias restricciones.

Arrabales, modos de vida en desuso, rostros, callejuelas, silencios… todo aquello que nunca aparecía en las noticias parecía interesarles. Para los miembros y allegados de Afal, el sentido de la fotografía moderna estaba en la calle. Mostraban una especial capacidad para abordar la realidad con una mirada lúcida y diferente. No se trataba de crear un petulante edificio estético. El reto consistía en encontrar un sentido nuevo en la poética de la imagen cotidiana, arriesgando en el sondeo, apostando por los grises que comporta el blanco y negro. En un país donde precisamente el gris era el color que mejor caracterizaba muchas cosas…

Compañeros de viaje

Tras más de veinte años de dictadura, las condiciones habían cambiado. La censura zarzuelera del primer franquismo ya no era ese régimen que todo lo prohibía. Sus enemigos comenzaban a ser mayores, y la represión se dirigió hacia objetivos más concretos y preocupantes. El resultado fue que mientras el régimen iba dejando hacer, la sociedad iba no dejando de tomar. A rebufo de la realidad, la Ley de Prensa de 1966 diseñada por Fraga sustituía a aquella del 38 deudora del talento de Serrano Suñer. La tímida liberalización jugó a favor de los nuevos autores, artistas y editoriales dispuestas a saltar a la palestra. Sin pasarse. Se anulaba la censura previa, algo era algo, pero se contemplaba el secuestro de publicaciones y se preveían sanciones para quien osara atentar contra los principios fundamentales del Movimiento o su ordenamiento jurídico. Es lo que tiene una dictadura.

Si en los 50 habían hecho aparición las primeras señales de cambio, en la década de los 60 la tendencia era visible en casi todas las artes. Así ocurriría en el mundo del cine con el Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona, brazo cinematográfico de la gauche divine con la que coincidirían Maspons, Miserachs y Colita. Ya eran más los que se movían (12). En Valencia, con miembros procedentes del Foto Club, se constituyó en 1962 el grupo El Forat, en el que se encontraban José Miguel De Miguel, Segura Gavilá, Soler Montalar y Francisco Sanchís. Mientras, en Barcelona y a iniciativa de Esther y Óscar Tusquets, dinamizadores de la editorial Lumen, aparecieron una serie de libros que combinaban el buen hacer de los jóvenes fotógrafos con la prosa de los escritores también adscritos a las nuevas señas de la renovación literaria. Si Afal y Aixelà habían abierto las puertas, la colección “Palabra e Imagen” de Lumen se hizo cargo de dar a conocer el trabajo de los nuevos fotógrafos para el gran público. Masats aunó su talento al de Ignacio Aldecoa en Neutral Corner (1962) y posteriormente publicó junto a Delibes Viejas historias de Castilla la Vieja (1964); Maspons-Ubiña hicieron lo propio con Cela en Toreo de salón (1963); Maspons haría tándem con Delibes en La caza de la perdiz roja (1963); Colom con Cela en Izas, rabizas y colipoterras (1964), Miserachs y Vargas Llosa en Los cachorros (1967)… El formato fue también ensayado con éxito por Destino o Alfaguara, editoriales de las que saldrían títulos como Guía de Barcelona (Carles Soldevila y Eugenio Forcano, 1964) o Nuevas escenas matritenses (Cela y Enrique Palazuelo, 1966) (13).

Aunque Afal se constituyó en el corazón latiente de la moderna fotografía española, fuera de ella también hirvieron otros impulsos. Uno de los más señeros tuvo como maestro de ceremonias a Josep María Casademont, que en 1960 reunió a algunos fotógrafos en torno al grupo El Mussol (14). La terna, en la que Joan Colom se perfiló como primer espada, contaba entre sus integrantes a García Pedret, Marroyo o Jordi Munt. Las intenciones del grupo no eran otras que profundizar en la brecha abierta, como recoge una declaración aparecida en El Noticiero Universal: “Disentimos abiertamente de la tónica que predomina hoy; queremos luchar contra el conformismo y los amaneramientos”. Nada nuevo, quizá, pero el hecho de incidir en la crítica a lo instituido parecía revelar una aún notable presencia de las maneras tradicionales. La novedad estribó en que El Mussol firmó sus primeros trabajos de manera colectiva denotando, cuando menos en esos primeros momentos, una vocación por superar el reconocimiento y la autoría individuales, recordando la voluntad colectiva que años atrás caracterizara, entre otros, a Hermanos Mayo.

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(8) Afal y la revista Afal surgieron de la Agrupación Fotográfica Almeriense (AFAL). Durante sus años de existencia, el grupo y la Agrupación tuvieron cosas y causas en común  pero llevaron caminos independientes.

(9) Ricos materiales de los que se nutre la obra de Laura Terré Historia del grupo fotográfico AFAL: 1956-1963. Photovision IG Fotoeditor. Sevilla,  2006.

(10) Como era de preveer, el gusto por cierta poesía que manifestó Afal en sus páginas no fue del agrado de las autoridades, así como algunos artículos sobre cine como los dedicados a Buñuel o a El gran dictador. El momento de mayor preocupación con la censura se dio con el número dedicado a Joan Colom, cuyas fotos del Barrio Chino, a pesar de la bien distinta intencionalidad del autor, podían dar pie a interpretarse como fotografía de denuncia. Interpretación que el texto adjunto se encargaba de sortear. La amistad del padre de Pérez Siquier con el censor de Almería sin duda libró a la revista, en este y otros casos, de males mayores.

(11) Valga la redundancia.

(12) Algunos nombres: Manuel Ferrol y Virxilio Vieitez en Galicia, Luis Cortés Vázquez en Salamanca, Josep Maria Ribas y Jordi Olivé en Tarragona. El caso de Olivé es verdaderamente singular: armado con su Rolleiflex, se dedicó atrapar las historia de su pueblo, Alforja, en las cercanías de Reus, donde llegó incluso a crear una agrupación fotográfica.

(13) Otro formato novedoso fue el de los libros de fotografías que, ahondando en el camino abierto por Català-Roca con Tauromaquia (1953), Barcelona (1954) y Cuenca (1956), ensayarían acertadamente Masats (Los Sanfermines, 1963), Ontañón (Los días iluminados, 1964) o Miserachs (Barcelona en Blanc i Negre, 1965; Costa Brava Show, 1966).

(14) Laura Terré data la aparición de El Mussol en el año 1962.

Un Comentario

  1. Revista Web 22/05/2013 | Permalink

    Excelente viaje por la España de los años 50-60, enhorabuena!

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