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Fotografía española en los años 50 y 60. Parte II: Momentos decisivos

“Nunca dudé que un pequeño grupo de ciudadanos
conscientes y pensantes puede cambiar el mundo;
en realidad es lo único que ha conseguido hacerlo”
(Margaret Mead)

Críticos feroces del tradicionalismo fotográfico, los renovadores miraban la fotografía extranjera con los ojos inalcanzables con los que contempla un niño el pastel de un escaparate. Si a alguno le quedaba alguna duda, el libro-catálogo de The Family of Man la despejó de un plumazo: “cuando alguien os hable, después, de que la fotografía es arte únicamente cuando imita a la pintura, (enseñadle) este grandioso poema fotográfico” (1). Los renovadores se revolvían molestos ante una manera de entender la fotografía y sus trasnochados sistemas de producción, exhibición y competencia. Su espejo era el nuevo humanismo de las obras de Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, William Klein, Robert Doisneau, Irving Penn y Elliott Erwitt, pero también las propuestas de otros fotógrafos como Otto Steinert o Richard Avedon. Distintos, como ellos mismos, estos autores proponían la superación formal y conceptual de los viejos corsés, demostrando con su trabajo el mundo en el que vivían y que formaban parte de él. La apuesta era clara, la fotografía del presente era ya la fotografía del futuro. No había tiempo que perder. No había marcha atrás.

Los años movidos

La tiranía parecía eternizarse y su larga sombra aconsejó a los más el acomodo a las circunstancias. De entre los círculos artísticos e intelectuales surgieron las primeras iniciativas disonantes: Dau al Set (Barcelona), el grupo Pórtico (Zaragoza), El Paso (Madrid) o Equipo 57 (París) fueron la prueba fehaciente de estos primeros envites. Una nueva generación de jóvenes estaba dispuesta a plantar cara al inmovilismo franquista desde sus respectivos ámbitos. Eran los “hijos de los vencedores” según expresión de Basilio Martín Patino, quien en 1955 se encargaba de hacer convergir las primeras señales de hartazgo en el ámbito cinematográfico. Las Conversaciones de Salamanca demostraban una manifiesta inquietud que solo parecía preocupar a algunos cuadros medios del régimen. Tras más de una década de dictadura, el movimiento en el medio fotográfico era cuestión de tiempo.

En 1953 un artículo firmado por Luis Conde Vélez (2) en la revista Arte Fotográfico se expresaba de la siguiente manera: “vamos hacia las puertas que nos abre una generación de artistas fotógrafos, de jóvenes que saben ver con ojos nuevos y que actualmente vacilan ante la angustia de lo que representa una época pasada y la esperanza de un espacio inédito para sus vuelos”. El apenas espejismo cobraba corporeidad: en 1957 se produjo la primera crítica abierta a la situación fotográfica del país. En un artículo titulado “Salonismo” (3) y publicado también en Arte Fotográfico, Oriol Maspons apuntaba hacia un nuevo imaginario para la fotografía española. El artículo de Maspons, gran conocedor de la fotografía europea, generó una fuerte controversia. Atacaba el sistema de salones y concursos, y por lo tanto jurados y criterios, que dominaban el panorama fotográfico nacional. Lo cierto es que los concursos, lances en los que se comparaba y competía, no aportaban grandes estímulos. Al contrario, era fuera de esos círculos competitivos donde se iba a encontrar el nuevo arte. El artículo no hacía sino visibilizar un descontento que ese mismo año tuvo otras dos importantes manifestaciones: la exposición colectiva Terré-Miserachs-Masats y la formación del grupo La Palangana (4).

La exposición  organizada por la Agrupació Fotogràfica de Catalunya (AFC), la más potente de todo el país, no dejaba lugar a dudas. Las fotos de Ricard Terré, Xavier Miserachs y Ramón Masats portaban en su ADN los aires frescos de realismo y cambio, ya por entonces presentes en la obra de Català-Roca y que también pudieron contemplarse en la exposición de Leopoldo Pomés (5). Es a partir de 1957, año en que un modesto contable de nombre Joan Colom entra a formar parte de la AFC, cuando el crítico Josep Maria Casademont comienza a hablar de la “nueva vanguardia”, una tendencia todavía por concretar en la que pronto se inscriben otros dos fotógrafos, el citado Maspons y Francisco Ontañón. El activo papel de Casademont resultará crucial para consolidar los impulsos de renovación en Catalunya. Abogado de profesión, el teórico catalán se convertirá en responsable de la programación de la Sala Aixelà, lugar donde se vestirán de largo no pocas iniciativas en los años siguientes. La inauguración de Aixelà en 1959 volvería a acoger la muestra del exitoso trío Terré-Miserachs-Masats. El hecho era que los síntomas de cambio, que hasta entonces aparecían como débiles y difusos, comenzaban a ganar enteros. Ahora la cuestión era: ¿la nueva fotografía sería capaz de modificar el establishment o tendría que abrirse paso por sí misma? Partidarios y detractores de la fotografía moderna entablaron una reñida pugna en el seno de las dos grandes agrupaciones. Combate que, con la expulsión de Oriol Maspons de la AFC, el sector inmovilista vencía por K.O. técnico. La sanción a Maspons podía leerse como un escarmiento individual al fotógrafo o como un correctivo ejemplarizante, pero la conclusión era una sola: la reforma era imposible.

El segundo de los focos tenía su razón social en Madrid y recibía por nombre La Palangana (6). Se trataba de un grupo formado por Leonardo Cantero, Paco Gómez, Joaquín Rubio Camín y Gabriel Cualladó junto a otros dos conocidos, Masats y Ontañón, a quienes se debería el nombre del grupo y la conocida foto de sus integrantes. La obra de Masats, que había marchado a Madrid por motivos profesionales dando de lado a la mismísima agencia Magnum, causó una honda impresión en los miembros de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid (RSFM). Comenzaría entonces una relación personal y profesional entre ellos enormemente fructífera, con frecuentes excursiones colectivas fuera de la capital que les servían para salir a la caza y captura del instante y, en definitiva, para encontrar su propia fotografía. Criticada por algunos por retratar “los mocos y la miseria” (7), según recordaba Cualladó, los ecos de La Palangana no tardarían en llegar a otras latitudes.

En casi todas las agrupaciones fotográficas se realizaron encuentros y muestras para dar a conocer el trabajo de los jóvenes fotógrafos nacionales y extranjeros. Aunque justo es reconocer que ninguna con la fotografía social intensa y de alto octanaje practicada en Madrid y Barcelona. Con una excepción: Almería.

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(1) Afal nº10, verano del 57.

(2) Alter ego de Luis Navarro, quien instauraría en 1954 el premio que llevaba su nombre y en cuyas bases se animaba a una interpretación subjetiva de la realidad.

(3) Oriol Maspons en Arte Fotográfico nº 61 (enero 1957). Gracias a sus estancias en París, Maspons abrió una puerta al exterior en las páginas de Arte Fotográfico entrevistando a Cartier-Bresson, Brassaï, Sudre, Sougez…

(4) En 1957 tuvo lugar también una destacada exposición colectiva en la librería Abril de Madrid con fotografías de Gómez, Cualladó, Aguilar y Romero.

(5) Leopoldo Pomés había dado a conocer su trabajo fotográfico en una exposición en las Galerías Layetanas de Barcelona en 1955, ante el interés de los medios artísticos catalanes, a los que pertenecían buena parte de los retratados, y el desinterés del medio fotográfico de la Ciudad Condal.

(6) Entre las fuentes consultadas no hay quórum respecto a la fecha de fundación del grupo. Si bien Laura Terré señala el año 1959, ya rodado el proyecto de Afal, tanto Publio López Mondéjar como otros fechan la constitución del grupo en 1957, coincidiendo con la llegada de Masats a Madrid.

(7) En términos similares se expresaría Ignacio Barceló: “hay quien se empeña en seguir practicando en la creencia de que aquello, la miseria, la tristeza, la cochambre es fotografía moderna”. En Arte Fotográfico nº 79, julio de 1958.

Afal

Nada hacía suponer en 1950, año de creación de la Agrupación Fotográfica Almeriense, que aquella pequeña asociación para la difusión de la fotografía se convertiría en el epicentro de un seísmo que sacudiría la fotografía nacional. Las siglas de Afal y su revista homónima (8) se convirtieron entre 1956 y 1963 en el paraguas bajo el que se cobijaron algunos de los grandes implicados en la renovación del lenguaje fotográfico. Bajo la entusiasmada batuta de José María Artero y Carlos Pérez Siquier, Afal se erigió en el auténtico baluarte de la fotografía de renovación española durante el franquismo.

La cosa fue así. En 1955 el profesor José María Artero fue elegido presidente de la Agrupación, siendo nombrado secretario Carlos Pérez Siquier, a la sazón trabajador del sector de la banca y apasionado de la fotografía. Decididos a que corriera el aire, en enero de 1956 pusieron en marcha una revista propia, al principio el boletín de la Agrupación, que en unos números certificó su autonomía y estableció su línea editorial en torno a la fotografía documental. Su objetivo, en palabras de Artero, era “agrupar bajo sus siglas no solo la afición de un grupo provinciano, sino todos los intentos aislados de numerosos aficionados de toda España que practican una fotografía más en consonancia con el tiempo que vivimos (…) una visión actual del mundo, del hombre y su circunstancia”. Los artículos de sus colaboradores no tardaron en denunciar “el salonismo inoperante en el orden estético”, verdadero obstáculo para la realización de la fotografía moderna. Además, número tras número, las páginas de Afal sirvieron para dar a conocer el trabajo de todos aquellos fotógrafos que tenían una mirada propia que ofrecer, libre de toda adscripción. Allí aparecieron los fotógrafos de La Palangana y los de Barcelona, Leopoldo Pomés, Gonzalo Juanes, Alberto Schommer, Juan Dolcet, Julio Ubiña, Cubaró, De la Hoz, Albero, Perceval, Aguirre… Afal era algo más que una simple revista donde los fotógrafos daban a conocer sus fotos entre los aficionados. Era la plataforma creativa por todos deseada y la posibilidad de algo en lo que todos coincidían: la diferencia. Afal respondía a una búsqueda individual y colectiva, al deseo de mostrar y de ser visto. A la necesidad de mirar aquella España, también, “de mocos y miseria”.

Ante la necesidad de unir y de poner en común, entre la redacción de la revista en Almería y los colaboradores y suscriptores dispersos por toda la geografía nacional, se generó un intenso cruce de cartas de gran interés (9) en las que se percibe el momento de ilusión y de nuevas perspectivas. En carta dirigida a Pérez Siquier, Alberto Schommer se expresaba desde Vitoria del siguiente modo: “Muchas gracias por tu atención. Para mi es algo decisivo. Estoy solo; apenas alguno comprende un poquito este nuestro arte fotográfico. Siempre lucho en solitario, autoeducándome. Vuestro grupo supone para mi mucho”. Afal se asemejaba a un pequeño y coqueto islote en medio del océano, “un milagro”, como lo calificaría Leopoldo Pomés. Respondía a la urgencia por documentar, investigar y ensayar, a la necesidad de aportar la mirada propia e inquieta de una sociedad cambiante. Afal, revista y grupo, reunión de intuiciones y disidencias, sacudía por fin la obsoleta placidez en la que se hallaba inmersa la fotografía española.

El primer obstáculo había sido superado. El grupo afianzó su posición y la revista fue creciendo hasta alcanzar los 2000 ejemplares en algún número, todavía muy lejos de los más de 15.000 que tiraba de promedio Arte Fotográfico. Su difusión nunca dejó de ser limitada, motivo seguramente por el cual la censura no fue especialmente lesiva con la revista, salvo algún caso sobre contenidos (10). Aunque la famosa foto de Franco de Ramón Masats pudiese inducir a pensar lo contrario, lo cierto es que las tibias implicaciones políticas de los integrantes del grupo apenas sí preocuparon a las autoridades competentes (11). En aquellas condiciones de censura y autocensura, el fotógrafo comenzó a utilizar un lenguaje propio que ofrecía una sutil lectura entre líneas, forma recurrente bajo el franquismo que no hacía sino poner en evidencia la miopía de las autoridades. Con todo, esa no era la principal preocupación de unos fotógrafos cuyo mayor cometido era afinar la puntería en la búsqueda de la propia identidad.

Artero y Pérez Siquier organizaron una serie de acometidas que pusieron al grupo en el disparadero europeo, recogiendo todo tipo de elogios. Entablaron relaciones con grupos extranjeros como Les 30 x 40 (París), La Gondola (Venecia), Fotoclube Bandeirante (Sao Paulo) o La Ventana (México), y dieron a conocer algunos de los mejores trabajos de los fotógrafos españoles en certámenes internacionales. El interés de Edward Steichen y el MoMA por algunas instantáneas de las publicadas en el anuario Afal de 1958 superó las más ambiciosas expectativas. Obras maestras en su género, el nivel de la fotografía española sorprendía fuera de nuestras fronteras, a pesar de sus serias restricciones.

Arrabales, modos de vida en desuso, rostros, callejuelas, silencios… todo aquello que nunca aparecía en las noticias parecía interesarles. Para los miembros y allegados de Afal, el sentido de la fotografía moderna estaba en la calle. Mostraban una especial capacidad para abordar la realidad con una mirada lúcida y diferente. No se trataba de crear un petulante edificio estético. El reto consistía en encontrar un sentido nuevo en la poética de la imagen cotidiana, arriesgando en el sondeo, apostando por los grises que comporta el blanco y negro. En un país donde precisamente el gris era el color que mejor caracterizaba muchas cosas…

Compañeros de viaje

Tras más de veinte años de dictadura, las condiciones habían cambiado. La censura zarzuelera del primer franquismo ya no era ese régimen que todo lo prohibía. Sus enemigos comenzaban a ser mayores, y la represión se dirigió hacia objetivos más concretos y preocupantes. El resultado fue que mientras el régimen iba dejando hacer, la sociedad iba no dejando de tomar. A rebufo de la realidad, la Ley de Prensa de 1966 diseñada por Fraga sustituía a aquella del 38 deudora del talento de Serrano Suñer. La tímida liberalización jugó a favor de los nuevos autores, artistas y editoriales dispuestas a saltar a la palestra. Sin pasarse. Se anulaba la censura previa, algo era algo, pero se contemplaba el secuestro de publicaciones y se preveían sanciones para quien osara atentar contra los principios fundamentales del Movimiento o su ordenamiento jurídico. Es lo que tiene una dictadura.

Si en los 50 habían hecho aparición las primeras señales de cambio, en la década de los 60 la tendencia era visible en casi todas las artes. Así ocurriría en el mundo del cine con el Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona, brazo cinematográfico de la gauche divine con la que coincidirían Maspons, Miserachs y Colita. Ya eran más los que se movían (12). En Valencia, con miembros procedentes del Foto Club, se constituyó en 1962 el grupo El Forat, en el que se encontraban José Miguel De Miguel, Segura Gavilá, Soler Montalar y Francisco Sanchís. Mientras, en Barcelona y a iniciativa de Esther y Óscar Tusquets, dinamizadores de la editorial Lumen, aparecieron una serie de libros que combinaban el buen hacer de los jóvenes fotógrafos con la prosa de los escritores también adscritos a las nuevas señas de la renovación literaria. Si Afal y Aixelà habían abierto las puertas, la colección “Palabra e Imagen” de Lumen se hizo cargo de dar a conocer el trabajo de los nuevos fotógrafos para el gran público. Masats aunó su talento al de Ignacio Aldecoa en Neutral Corner (1962) y posteriormente publicó junto a Delibes Viejas historias de Castilla la Vieja (1964); Maspons-Ubiña hicieron lo propio con Cela en Toreo de salón (1963); Maspons haría tándem con Delibes en La caza de la perdiz roja (1963); Colom con Cela en Izas, rabizas y colipoterras (1964), Miserachs y Vargas Llosa en Los cachorros (1967)… El formato fue también ensayado con éxito por Destino o Alfaguara, editoriales de las que saldrían títulos como Guía de Barcelona (Carles Soldevila y Eugenio Forcano, 1964) o Nuevas escenas matritenses (Cela y Enrique Palazuelo, 1966) (13).

Aunque Afal se constituyó en el corazón latiente de la moderna fotografía española, fuera de ella también hirvieron otros impulsos. Uno de los más señeros tuvo como maestro de ceremonias a Josep María Casademont, que en 1960 reunió a algunos fotógrafos en torno al grupo El Mussol (14). La terna, en la que Joan Colom se perfiló como primer espada, contaba entre sus integrantes a García Pedret, Marroyo o Jordi Munt. Las intenciones del grupo no eran otras que profundizar en la brecha abierta, como recoge una declaración aparecida en El Noticiero Universal: “Disentimos abiertamente de la tónica que predomina hoy; queremos luchar contra el conformismo y los amaneramientos”. Nada nuevo, quizá, pero el hecho de incidir en la crítica a lo instituido parecía revelar una aún notable presencia de las maneras tradicionales. La novedad estribó en que El Mussol firmó sus primeros trabajos de manera colectiva denotando, cuando menos en esos primeros momentos, una vocación por superar el reconocimiento y la autoría individuales, recordando la voluntad colectiva que años atrás caracterizara, entre otros, a Hermanos Mayo.

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(8) Afal y la revista Afal surgieron de la Agrupación Fotográfica Almeriense (AFAL). Durante sus años de existencia, el grupo y la Agrupación tuvieron cosas y causas en común  pero llevaron caminos independientes.

(9) Ricos materiales de los que se nutre la obra de Laura Terré Historia del grupo fotográfico AFAL: 1956-1963. Photovision IG Fotoeditor. Sevilla,  2006.

(10) Como era de preveer, el gusto por cierta poesía que manifestó Afal en sus páginas no fue del agrado de las autoridades, así como algunos artículos sobre cine como los dedicados a Buñuel o a El gran dictador. El momento de mayor preocupación con la censura se dio con el número dedicado a Joan Colom, cuyas fotos del Barrio Chino, a pesar de la bien distinta intencionalidad del autor, podían dar pie a interpretarse como fotografía de denuncia. Interpretación que el texto adjunto se encargaba de sortear. La amistad del padre de Pérez Siquier con el censor de Almería sin duda libró a la revista, en este y otros casos, de males mayores.

(11) Valga la redundancia.

(12) Algunos nombres: Manuel Ferrol y Virxilio Vieitez en Galicia, Luis Cortés Vázquez en Salamanca, Josep Maria Ribas y Jordi Olivé en Tarragona. El caso de Olivé es verdaderamente singular: armado con su Rolleiflex, se dedicó atrapar las historia de su pueblo, Alforja, en las cercanías de Reus, donde llegó incluso a crear una agrupación fotográfica.

(13) Otro formato novedoso fue el de los libros de fotografías que, ahondando en el camino abierto por Català-Roca con Tauromaquia (1953), Barcelona (1954) y Cuenca (1956), ensayarían acertadamente Masats (Los Sanfermines, 1963), Ontañón (Los días iluminados, 1964) o Miserachs (Barcelona en Blanc i Negre, 1965; Costa Brava Show, 1966).

(14) Laura Terré data la aparición de El Mussol en el año 1962.

Los aires de renovación se extendieron por toda la geografía, encontrando a sus más férreos defensores en los jóvenes fotógrafos de pequeñas localidades en las que no podían ver proyectadas sus aspiraciones. Si en un primer momento esta realidad fue absolutamente minoritaria, en un segundo la carga de profundidad de la renovación fueron haciéndola propia pequeños grupos que, como en los casos de Terrassa o Sabadell, comenzaron a mostrar una presencia activa en sus respectivas agrupaciones fotográficas (15).

Mientras que a principios de los 60 el grupo de Madrid se andaba recomponiendo (impasse que se superaría con las incorporaciones de Vielba, Juan Dolcet, Fernando Gordillo, José Aguilar, Rafael Romero y Gonzalo Juanes), la figura emergente de Colom hacía de Barcelona un irresistible foco de atención fotográfica. Como demostraba la exposición individual de su obra que aconteció en Aixelà en 1961, la fotografía de Colom era resueltamente distinta a la de cualquier otro. El Barrio Chino barcelonés se convirtió en su protagonista principal, ecosistema variopinto en el que se daban cita marineros, travestidos, raterillos y prostitutas, fauna nocturna y diurna que ya retratara el incontenible Jean Genet en Diario del ladrón (1949). El ambiente lumpen del hoy maquillado Raval encontró en la fotografía furtiva de Colom a un memorable retratista que humanizaba los barrios bajos y dignificaba a sus habitantes. El trabajo paciente del catalán era una mezcla de voyeurismo y discreción, el testimonio clandestino de una época de supervivencia en la que paseaban de la mano lo sublime y lo más bajo (16).

El final del verano

Ni la Agrupació Fotogràfica de Catalunya se reducía a los fotógrafos mencionados, ni La Palangana representaba a todo el colectivo fotográfico madrileño. En el seno de la AFC y de la RSFM existieron otras voces indispensables y también sensibles al cambio de rumbo de la fotografía española. Por lo que respecta a Catalunya, entre otros, destacaron los fotógrafos Eugenio Forcano, Pedro Martínez Carrión, Ramón Bargués, Tous Jové, Galí Rivera o Joaquim Gomis, autor que les había precedido a todos ellos y que estuvo vinculado a círculos de vanguardia. Por lo que respecta a Madrid, las cosas allí fueron algo más movidas, apareciendo como reacción a La Palangana algunos grupos, efímeros como El Grifo, o ciertamente significativos como La Colmena. La Colmena estuvo constituida por un nutrido grupo de aficionados que, organizados a iniciativa de Carlos Miguel Martínez, acusarían a Vielba y a otros de invisibilizar al resto de asociados a la RSFM. Al parecer, las tensiones en el seno de la agrupación fueron grandes, y de ellas dan cuenta unas palabras de Masats en el boletín de la misma: “Solamente quiero dar la voz de alarma, ¡Señores, que la hidra de la escisión asoma una de sus diez y seis orejas!”.

Las rencillas, según algunas fuentes, no serían de carácter fotográfico sino más bien ideológico. Desde La Colmena señalaron a La Palangana como núcleo de ascendencia conservadora, y denunciaron que en la invitación que se cursó a fotógrafos españoles para la exposición de París en 1962 no se hubiera invitado a ningún fotógrafo crítico con el régimen. Lo cierto es que las controversias en el seno de la RSFM no hacían sino ejemplificar las tensiones mismas de la España de aquellos años. Implicaciones ideológicas aparte, La Colmena es hoy todavía un grupo en gran medida por descubrir, actor con voz propia de la que luego se conocería como Escuela de Madrid, una forma común de entender la fotografía salpicada de grandes individualidades (17).

Antes de morir por inanición, de degenerar o convertirse en otra cosa, Pérez Siquier y Artero prefirieron aplicar la eutanasia a la revista Afal. Atenazada por su siempre delicada situación económica y ante los signos de cansancio que evidenciaban sus responsables, Afal procedió a su autoliquidación. Aquella empresa romántica “por la evidente desproporción entre el fin que se persigue y los medios con que se inicia la acción” (18) tocaba a su fin en gran medida por haber perdido el sentido. La fotografía en España había cambiado, y aquellos jóvenes insatisfechos ya podían desarrollar su fotografía en un marco distinto, menos asfixiante, en adelante sujeto solamente a los caprichos del mercado y de los grupos mediáticos. Afal cumplió con su cometido, contribuir a la expansión del concepto fotográfico. Muchos fotógrafos se profesionalizaron y prosiguieron con sus carreras, algunas de ellas exitosas. La fotografía había conquistado el lugar que demandaba y que creía por derecho suyo.

Pero, de alguna manera, el movimiento colectivo e ilusionante había tocado a su fin. El final de El Mussol (19) y el parón voluntario al que Colom sometió a su fotografía en 1964 no hacían sino confirmar la nueva etapa. En Madrid, las desavenencias se intensificaron con la llegada de Gerardo Vielba a la presidencia de la RSFM en ese mismo año, hasta el punto de darse de baja ilustres fotógrafos de la agrupación. El nombramiento de Vielba, reputado conservador que sustituía al todavía director de Arte Fotográfico Ignacio Barceló, era un ejemplo bastante clarificador del tipo de cambio que se había producido. La fotografía moderna se había institucionalizado, algunos de sus representantes pasaban a tomar los mandos, sus criterios dominarían los concursos y sus fotos llenarían las páginas de las revistas especializadas. Incluso los más insignes pictorialistas adecuarían su fotografía a unos nuevos aires que ya soplaban menos. Era un hecho: el objetivo de alcanzar la modernidad para la fotografía española había sido cumplido. Las páginas de Imagen y Sonido (20) así lo atestiguaban.

Epílogo

Once años después de aquella primera exposición con Terré y Masats, Xavier Miserachs suscribía en 1968 un contrato en exclusiva con Triunfo. Su colaboración en la emblemática revista se inició con el reportaje en tres partes, Amar en Madrid, con Francisco Umbral a las letras. Apenas un par de meses después cubriría el estallido del Mayo francés en una serie de reportajes muy difundidos. El salto era evidente. Publicidad, consumo, turismo de masas. La fotografía, como el país, había cambiado. Maspons y Miserachs retrataban el desenfado ibicenco, las concurridas boîtes, los happenings esnobs y la gente bien que frecuentaba Tuset Street y Bocaccio. Barcelona, ciudad abanderada de la modernidad española, fue la que primero lo anunció. Surgieron nuevos nombres: Colita, Toni Catany, César Lucas, Pilar Aymerich, Paco Elvira, Marisa Flórez, Cristina García Rodero, Jorge Rueda, Joan Fontcuberta. Una nueva y heterogénea generación pedía paso. En 1971 aparecía la revista Nueva Lente, aglutinadora de algunas de las nuevas ideas en fotografía. Nuevas historias, estados de excepción, fin de ciclo.

Las décadas de los 50 y 60 constituyen una auténtica edad de oro de la fotografía española. Al calor del blanco y negro, la fotografía dejó de permanecer sorda a lo que ocurría a su alrededor. Los fotógrafos, aventureros, apasionados, autodidactas, retrataron el pulso de un país en estado de trance que poco a poco despertaba de su letargo. La toma de conciencia colectiva, inconsciente las más de las veces, animó una mirada inteligente y múltiple, única, producto de la fusión de pericia, instinto y corazón. El neorrealismo español, categoría que gana enteros a la hora de etiquetar el resultado de una fotografía y su época, generó una experiencia estética fuera de lo común que solo recientemente ha ido viendo reconocido el lugar que sin duda merece. Un grandioso patrimonio en cuyas imágenes se encuentra una pequeña parcela de nuestra historia que acrecienta nuestro gusto por la fotografía y hace más intensa y tonificante la agradable experiencia de la contemplación.

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(15) Albero, Boada o Bros son algunos ejemplos del florecimiento de las nuevas ideas en estas agrupaciones locales.

(16) Más allá del perímetro acotado por Colom merece la pena llamar la atención sobre la obra de Jacques Leonard, un auténtico outsider fuera de toda coordenada. Maspons o Colom habían dedicado alguna de sus series a los gitanos de Montjüich y del Somorrostro, pero sin duda fue el fotógrafo francés el que más y mejor retrató aquella vida periférica. Casado con la gitana y modelo de pintores Rosario Amaya, en el legado del enigmático Leonard, “el payo Chac”, descansa la memoria en blanco y negro de los gitanos de Barcelona.

(17) Entre los miembros más destacados de La Colmena se encontraron, además del propio Carlos Miguel Martínez, Vicente Nieto Canedo, Donato de Blas, José Blanco Pernía, Sigfrido de Guzmán, Evaristo Martínez Botella, Serapio Carreño, Carlos Hernández Corcho y Rafael Sanz Lobato, flamante Premio Nacional de Fotografía 2011. Algunos de ellos formarían parte posteriormente del Grupo 5.

(18) José María Artero en Afal nº 35, primavera 1962.

(19) Tras sendas exposiciones en la sala Aixelà y una presencia bastante activa durante los primeros años de la década, El Mussol se disolvería en 1964.

(20) Proyecto apadrinado por el incansable Casademont, tercera vía entre Arte Fotográfico y Afal, cuyo primer número vio la luz en 1963.