Di Cavalcanti o Ninguém assistiu ao formidável enterro…

Di AKA Di Cavalcanti AKA Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera; somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável.
Esta pequeña obra maestra de título extensible (como esos juegos de memoria que repiten el principio de una frase, haciéndola cada vez más larga) ha […]


    Post2PDF
Inicio   1 2

Di Cavalcanti - Rocha

Di AKA Di Cavalcanti AKA Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera; somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável.

Esta pequeña obra maestra de título extensible (como esos juegos de memoria que repiten el principio de una frase, haciéndola cada vez más larga) ha sido hasta hace poco una de las películas más difíciles de ver de Glauber Rocha. Prohibida en su momento por un juez brasileño, ha tenido en los últimos años cierta difusión a través de internet (haciendo clic en “Assista na integra”), y empieza a revelarse como fundamental dentro de una filmografía que, tal y como quedó recogido en la breve aparición del cineasta en Viento del este (J.-L. Godard, 1969), quiso indicar al cine caminos que apuntaran no en una, sino en varias direcciones simultáneas, a menudo contradictorias.

Di Cavalcanti fue realizada de modo muy precario y pobre, casi como una improvisación, incluso en el sentido musical,de impromptu. Roberto Rossellini, que siempre fue muy sensible a ese tipo de empeños (el consejo que dio a la nouvelle vague fue: “Haced películas que no cuesten dinero”) se ocupó de que Di Cavalcanti ganara el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1977.

Rocha se había enterado de la muerte del gran pintor brasileño Emiliano Di Cavalcanti por una esquela en el periódico, y sólo unas horas después se presentó en la capilla ardiente, con una cámara y con un operador. En ese momento había poco más que la intuición, el impulso de filmar un funeral (el cine de Rocha tiene sobre todo un sentido muy agudo de lo que se oculta, cuando se oculta algo, detrás de las ceremonias).

Para comprender esta película es importante conocer un suceso de la vida privada de Rocha: pocos meses antes, su hermana pequeña, Anecy, había muerto al caer por el hueco de un ascensor. El cineasta empezó desde entonces a repetir que él también moriría joven. Muchos de sus amigos recuerdan lo que entonces interpretaron como signo de una obsesión, de una locura (una más en la lista de las que se le atribuyeron en sus últimos años). El hecho no es ya que Rocha muriera en efecto poco después -en 1981, tras una enfermedad fulminante-, sino que el tramo final de su obra fue desde entonces construido más o menos del mismo modo que se construyen las profecías. Como dice Sylvie Pierre, hay en al final de la filmografía de Rocha, y especialmente en su última película (A Idade da Terra, 1980), una insistencia, un propósito -incluso irritante a la luz de sus anteriores posiciones-, en representar de un modo directo, aunque no desprovisto de ironía, el sacrificio del artista y la “edificación del monumento de una cruz a la que el mismo Rocha había considerado escandaloso que todavía se creyera obligatorio subir” (son por ejemplo inolvidables sus objeciones al masoquismo puritano de Godard, una de las críticas más certeras que se han hecho nunca de este cineasta.) No sólo fue en Di Cavalcanti y en A Idade da Terra donde la figura del artista ocupó -por primera vez en su cine, con la excepción parcial de Terra em transe (1967)- el centro del escenario, sino que también en el documental de encargo que hizo de bisagra entre estas dos películas, Jorjamado no cinema (1977), la figura del patriarca de las letras brasileñas Jorge Amado convocó imágenes de este tipo, que iban mucho más allá del simple documento (el propio Rocha aparece en la película, como presentador).

Pero no fue esto lo que algunos amigos del cineasta encontraban “escandaloso” en las últimas películas de Rocha, lo que hizo que la realización de Di Cavalcanti fuera también sentida, por los familiares del pintor, como una provocación. Rocha se había presentado en la capilla ardiente y en el entierro de Di Cavalcanti con intenciones poco claras y con una cámara (con la que llegó a filmar el rostro impresionante del muerto, hundido entre flores) pero también acompañando a la amante mulata del pintor, visible en varios momentos de la película entre el cortejo fúnebre. Los familiares se querellaron al ver el resultado y la película fue prohibida en Brasil, donde sigue sin poder proyectarse a día de hoy. En 2004 un sobrino de Rocha montó una página web en Estados Unidos desde la que era posible descargar el cortometraje y en la que se daba abundante información sobre la película y su situación legal (la página, www.dicavalcantidiglauber.us, parece que no está actualmente en uso). Así la película empezó a vivir una segunda vida a través de la red, y hoy es posible verla en You Tube (1) o a través de la página de la fundación Tempo Glauber.

Di Cavalcanti - Rocha

Di Cavalcanti recuerda formalmente, más que anteriores películas de Rocha, a Abertura, el programa de entrevistas que el cineasta empezó a realizar a partir de 1978 para el canal brasileño TV Tupi. Las emisiones consistían en breves filmaciones, generalmente en plano único, del propio Rocha hablando a cámara, o haciendo de presentador y cediendo la palabra a invitados que llenaban un espacio estrecho, reducido. El discurso y las entrevistas eran improvisadas, y solían tener lugar contra una pared cualquiera, en lo que parecía un rincón de la propia casa de Rocha. La locución del presentador se convertía en un extraño continuo que crecía llenando todo el espacio sonoro, sin dejar resquicios, ocupando los silencios con variaciones sobre lo que se acababa de decir o con insistentes muletillas (“¿Aló? ¿Aló? ¿Me oye? ¿Me oye?”). Recordaba en eso a ciertas formas de improvisación vocal, propias de la música negra (el scat, el vocalese, el rap) y también a cierta oratoria política de los años 60 y 70, especie de spoken word del que quedan documentos inolvidables en, por ejemplo, One plus one (J.-L. Godard, 1968).

En Di Cavalcanti hay una locución como la que acabamos de describir, a cargo de Rocha, pero en este caso su fuerza no deriva de la improvisación, de la interpretación, sino del montaje. La película alterna distintas grabaciones de la voz del cineasta, en muy diversos tonos afectivos, que van sucediéndose de modo abrupto. Así se pasa de las convencionales consideraciones pedagógicas sobre el arte de Di Cavalcanti, enunciadas en un tono neutro, como bajo de revoluciones, a lo que parecen indicaciones hechas durante la propia realización (con aire de pruebas, de ensayos, aunque seguramente falsos: haciendo claquetas o cronometrando planos -“Uno-dos-tres-cuatro-cinco…¡Corta!”), o bien, en el que es uno de los momentos más memorables del cortometraje, cuando se pasa a la supuesta locución de un partido de fútbol, realizada por el mismo Rocha y montada del modo menos apropiado: sobre las imágenes del velatorio de su amigo, los rostros compungidos, a ritmo de Jorge Ben.

Hay que inisitir en que Di Cavalcanti y Rocha eran amigos. De hecho hay una sección del comentario dedicada a recordar las viejas aventuras vividas en París (sobre la imagen parpadeante de un neón, que parece el de un prostíbulo). La película no puede considerarse como una burla o ataque, sino en todo caso como una especie de homenaje, de exorcismo. Muy tenso y desbordado. Relacionado quizá con los espectáculos y celebraciones festivas que en algunas culturas siguen a la muerte.

Di Cavalcanti era un pintor alegre, que tenía preferencia por unos cuantos motivos, casi todos tradicionales (arlequines, pierrots, mulatas, prostitutas…). Una especie de Renoir brasileño, aunque estragado quizá por el roce con Picasso. Habría que sumergirse en este arte que no es propiamente vanguardista, ni tampoco lo contrario, para entender las implicaciones afectivas de la película. Rocha intenta que la película proporcione los medios para ello, y hay una larga secuencia que muestra sus cuadros en el Museo de Arte Moderno de Río, o en reproducciones de libros. Hay también un plano que vuelve varias veces, en el que Antonio Pitanga, el actor negro de muchas de sus películas, baila sin camiseta entre la cámara y un cuadro, tapándolo, en el interior del Museo de Arte Moderno.

– – –

(1) Hay algunas de estas emisiones colgadas en You Tube: (1, 2, 3, 4). Se aparecen como miniaturas de una rara intensidad, que habría que poner al lado de lo mejor de la filmografía de Rocha. Su arte como cineasta le delata en cosas tan simples como la imaginación para interponer objetos entre la cámara y el presentador (a menudo libros, que él mismo sostiene) o entre la cámara y la pared (un invitado enmascara a otro invitado, que aparece por sorpresa). Esto es poner en escena. Algunos de los retratos finales de Rocha le muestran precisamente de ese modo, medio enmascarado, asomando los ojos por encima de un libro. Un cineasta muy cercano a este modo radical de entender la puesta en escena era el georgiano Sergei Paradjanov. También en sus películas se encomiendan objetos a los actores, que los sostienen inmóviles y a lo lejos. Hay una conexión entre Paradjanov y Rocha que llena de júbilo al científico que aísla en su laboratorio el parecido.

(2) Godard es otro cineasta muy sensible a las posibilidades y a la necesidad de incorporar su voz a las películas que ha ido realizando. Hace incursiones puntuales casi desde el principio, apareciendo aisladamente en la banda sonora de algunas de sus primeras películas, pero es a partir de Letter to Jane (1972) y , sobre todo, de Ici et ailleurs (1976) cuando la participación en el comentario empieza a ser determinante. La voz de Godard se somete además, desde la Lettre à Freddy Buache (1981) a transformaciones en los modos de dicción próximas a las que acabamos de describir hablando de Rocha. En el caso de Godard no es el desbordamiento verbal ni tampoco la improvisación lo característico de este proceso, sino ese tejido hecho de silencios, de dudas y, sobre todo, de suspensiones, que es posible encontrar desde la Lettre à Freddy Buache hasta las últimas realizaciones.

FICHA TÉCNICA

Director: Glauber Rocha
Fotografía: Mario Carneiro, Nonato Estela
Sonido: (Música) Pixinginha (Lamento), Villa-Lobos (Floresta do Amazonas), Paulino da Viola, Lamartine Babo, Jorge Ben.
Montaje: Roberto Pires
Producción: Embrafilme
País y año de producción: Brasil, 1977

Inicio   1 2

Un Comentario

  1. Francisco Javier Irazoki 25/03/2008 | Permalink

    «Todo artista debe ser loco y ambicioso» es una frase atribuida al cineasta brasileño Glauber Rocha.

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO