Di Cavalcanti o Ninguém assistiu ao formidável enterro…

Di AKA Di Cavalcanti AKA Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera; somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável.
Esta pequeña obra maestra de título extensible (como esos juegos de memoria que repiten el principio de una frase, haciéndola cada vez más larga) ha […]


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Di Cavalcanti - Rocha

Di Cavalcanti recuerda formalmente, más que anteriores películas de Rocha, a Abertura, el programa de entrevistas que el cineasta empezó a realizar a partir de 1978 para el canal brasileño TV Tupi. Las emisiones consistían en breves filmaciones, generalmente en plano único, del propio Rocha hablando a cámara, o haciendo de presentador y cediendo la palabra a invitados que llenaban un espacio estrecho, reducido. El discurso y las entrevistas eran improvisadas, y solían tener lugar contra una pared cualquiera, en lo que parecía un rincón de la propia casa de Rocha. La locución del presentador se convertía en un extraño continuo que crecía llenando todo el espacio sonoro, sin dejar resquicios, ocupando los silencios con variaciones sobre lo que se acababa de decir o con insistentes muletillas (“¿Aló? ¿Aló? ¿Me oye? ¿Me oye?”). Recordaba en eso a ciertas formas de improvisación vocal, propias de la música negra (el scat, el vocalese, el rap) y también a cierta oratoria política de los años 60 y 70, especie de spoken word del que quedan documentos inolvidables en, por ejemplo, One plus one (J.-L. Godard, 1968).

En Di Cavalcanti hay una locución como la que acabamos de describir, a cargo de Rocha, pero en este caso su fuerza no deriva de la improvisación, de la interpretación, sino del montaje. La película alterna distintas grabaciones de la voz del cineasta, en muy diversos tonos afectivos, que van sucediéndose de modo abrupto. Así se pasa de las convencionales consideraciones pedagógicas sobre el arte de Di Cavalcanti, enunciadas en un tono neutro, como bajo de revoluciones, a lo que parecen indicaciones hechas durante la propia realización (con aire de pruebas, de ensayos, aunque seguramente falsos: haciendo claquetas o cronometrando planos -“Uno-dos-tres-cuatro-cinco…¡Corta!”), o bien, en el que es uno de los momentos más memorables del cortometraje, cuando se pasa a la supuesta locución de un partido de fútbol, realizada por el mismo Rocha y montada del modo menos apropiado: sobre las imágenes del velatorio de su amigo, los rostros compungidos, a ritmo de Jorge Ben.

Hay que inisitir en que Di Cavalcanti y Rocha eran amigos. De hecho hay una sección del comentario dedicada a recordar las viejas aventuras vividas en París (sobre la imagen parpadeante de un neón, que parece el de un prostíbulo). La película no puede considerarse como una burla o ataque, sino en todo caso como una especie de homenaje, de exorcismo. Muy tenso y desbordado. Relacionado quizá con los espectáculos y celebraciones festivas que en algunas culturas siguen a la muerte.

Di Cavalcanti era un pintor alegre, que tenía preferencia por unos cuantos motivos, casi todos tradicionales (arlequines, pierrots, mulatas, prostitutas…). Una especie de Renoir brasileño, aunque estragado quizá por el roce con Picasso. Habría que sumergirse en este arte que no es propiamente vanguardista, ni tampoco lo contrario, para entender las implicaciones afectivas de la película. Rocha intenta que la película proporcione los medios para ello, y hay una larga secuencia que muestra sus cuadros en el Museo de Arte Moderno de Río, o en reproducciones de libros. Hay también un plano que vuelve varias veces, en el que Antonio Pitanga, el actor negro de muchas de sus películas, baila sin camiseta entre la cámara y un cuadro, tapándolo, en el interior del Museo de Arte Moderno.

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(1) Hay algunas de estas emisiones colgadas en You Tube: (1, 2, 3, 4). Se aparecen como miniaturas de una rara intensidad, que habría que poner al lado de lo mejor de la filmografía de Rocha. Su arte como cineasta le delata en cosas tan simples como la imaginación para interponer objetos entre la cámara y el presentador (a menudo libros, que él mismo sostiene) o entre la cámara y la pared (un invitado enmascara a otro invitado, que aparece por sorpresa). Esto es poner en escena. Algunos de los retratos finales de Rocha le muestran precisamente de ese modo, medio enmascarado, asomando los ojos por encima de un libro. Un cineasta muy cercano a este modo radical de entender la puesta en escena era el georgiano Sergei Paradjanov. También en sus películas se encomiendan objetos a los actores, que los sostienen inmóviles y a lo lejos. Hay una conexión entre Paradjanov y Rocha que llena de júbilo al científico que aísla en su laboratorio el parecido.

(2) Godard es otro cineasta muy sensible a las posibilidades y a la necesidad de incorporar su voz a las películas que ha ido realizando. Hace incursiones puntuales casi desde el principio, apareciendo aisladamente en la banda sonora de algunas de sus primeras películas, pero es a partir de Letter to Jane (1972) y , sobre todo, de Ici et ailleurs (1976) cuando la participación en el comentario empieza a ser determinante. La voz de Godard se somete además, desde la Lettre à Freddy Buache (1981) a transformaciones en los modos de dicción próximas a las que acabamos de describir hablando de Rocha. En el caso de Godard no es el desbordamiento verbal ni tampoco la improvisación lo característico de este proceso, sino ese tejido hecho de silencios, de dudas y, sobre todo, de suspensiones, que es posible encontrar desde la Lettre à Freddy Buache hasta las últimas realizaciones.

FICHA TÉCNICA

Director: Glauber Rocha
Fotografía: Mario Carneiro, Nonato Estela
Sonido: (Música) Pixinginha (Lamento), Villa-Lobos (Floresta do Amazonas), Paulino da Viola, Lamartine Babo, Jorge Ben.
Montaje: Roberto Pires
Producción: Embrafilme
País y año de producción: Brasil, 1977

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Un Comentario

  1. Francisco Javier Irazoki 25/03/2008 | Permalink

    «Todo artista debe ser loco y ambicioso» es una frase atribuida al cineasta brasileño Glauber Rocha.

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