El eco de la presencia. El cine de Robert Fenz

Las causas y efectos de las revoluciones (Meditations on Revolution), las zonas fronterizas (The Sole of the Foot) o la etnografía contemporánea (Correspondences) son las premisas sobre las cuales el director americano Robert Fenz ha articulado sus tres obras de mayor envergadura hasta la fecha, imágenes vinculadas por sutiles lazos, pues los dispositivos que escoge son sólo apuntes desde donde trenzar una viva relación de prueba, ensayo y error.


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“Ha habido una caída irremediable, una pérdida que nada puede colmar.
En realidad, creo que lo que me ha alejado finalmente de la tentación utopista
es mi gusto por la historia, pues la historia es el antídoto de la utopía”.
Emil Cioran

Sartre afirmaba que un rebelde nunca haría la revolución pues no cree en ella. Siendo atravesada por el existencialismo, la rebeldía es fruto del malestar constante; por el contrario, la revolución es una ola de cambio que modifica la tensión superficial pero que hacia el fondo incide a ritmo geológico. Cavilar sobre la revolución, como hace Robert Fenz en su serie de cinco capítulos, Meditations on Revolution (1997-2003), es llegar a conclusiones templadas tras el paso del temporal, sondeos en la corteza del paisaje que en esta nueva era de revueltas, saben a vaticinio. La Habana, Nueva York, Greenville, Rio de Janeiro, Ciudad de México y San Cristóbal de Las Casas son los lugares en los que este director americano se detiene para oír el eco de revoluciones disímiles entre sí, como objetivos contradictorios o como proyectos inacabados pero que comparten los rasgos de quienes las generan y quienes la padecen: las masas. Y Fenz no filma agitadamente, no produce imágenes súbitas ni arrebatadas, desobedece el canon rebelándose a la narratividad, alborotando la representatividad pero conectándose al registro más primitivo y reformulando así las reglas que alejan su cine del juego instrumental más clásico.

EN UN CÍRCULO DE MIRADAS
Meditations on Revolution es la demarcación de un terreno de acción amplio y disperso. Fenz no escribe un ensayo visual ni se ampara en razonamientos intelectuales, pues despoja de la palabra cada incursión [1] que hace a estas realidades moldeadas por las ideologías, y no es paradójico que así lo haga,  pues lo que intenta capturar es el eco de aquellos cambios intempestivos, reunir impresiones más que reflexiones sobre procesos revolucionarios, algunos ya alejados en el tiempo, otros más latentes o incluso en plena incubación. Desde ahí, que se entiende la inclusión del capítulo filmado en Rocinha, la favela más grande de Latinoamérica (The Space in Between, parte II) donde las cavilaciones revolucionaras se transforman en incómodas asociaciones: ¿La favela como un amotinamiento de la pobreza? o ¿la marginación como desobediencia? Evidentemente el silencio otorga y no quedan más opciones que escudriñar en los ribetes de la mirada del realizador para dilucidar ciertas premisas, o incluso algo más productivo, definir las propias frente a las lagunas discursivas del que mira. ¿Cuántos rounds necesita una revuelta para producir el derribe? (Soledad, parte III) ¿Las revoluciones funcionan sólo como antítesis? (Lonely Planet, parte I), ¿El trecho entre una revuelta y una revolución es el mismo que hay entre un jab y un knock-out? Conclusiones discordantes e incompletas surgen de un planteamiento como el de Robert Fenz que, en espíritu, se distancia de todo logocentrismo.

De las cinco partes que componen Meditations on Revolution, hilvana dos capítulos alrededor de una persona, como en Greenville, MS (parte IV) y Foreign City (parte V), nunca deja de “mirar a través de un círculo en un círculo de miradas” [2], encarnando en diferentes retratos el complejo rostro de los pueblos que visita. Y porque entiende que el boxeador del Mississippi (parte IV) o el jazzista neoyorkino Marion Brown (parte V) encarnan más la faz de un colectivo que el propio rostro, el jazz y el boxeo son vistos como manifestaciones culturales nítidas y específicas de lo afroamericano, desatendidas y marginadas, y por extensión, vehiculantes de discursos impregnados de insolencia y agitación.

En cada uno de los capítulos de la serie [3] es la resignación al estancamiento el clima que Fenz se va encontrando, la enfermedad del status quo voluble y volátil como intervalo entre revueltas o quizás como una tregua de la gente con el estado de las cosas. Porque Meditations on Revolution no son piezas combativas en el sentido estricto del término, ni Robert Fenz es un reportero en zonas de conflicto, la meditación es serena y en este caso siempre surge después de la marejada, como una ofrenda a quienes las consecuencias de aquellos procesos de cambio sí son tangibles y quizás por eso la fascinación se palpa en cada plano, porque Fenz proviene de ese primer mundo que mira, desde hace ya demasiados años, las revoluciones instalado en una tribuna privilegiada. Y Fenz parece ser que voluntariamente decide dejarse encaminar por ese otro mundo periférico, vibrante y espontáneo, tan difícil de encuadrar horizontalmente en la contemporaneidad, el cual se ha transformado, sin lugar a dudas, en una obsesión en su obra.

“Yo quisiera una Historia de las miradas”
Roland Barthes

Robert Fenz en sus Meditations on Revolution pareciera ser consciente de su posición de privilegio, de que los lugares que ha escogido son espacios donde ser blanco y occidental otorgan, más allá de la voluntad, cierta complicidad con el sistema. Este conflicto se hace evidente en ciertos aspectos de su estilo de filmar, como las largas  distancias con la que a veces registra escenas callejeras, la baja altura de la cámara para evitar la confrontación o la anhelada invisibilidad que suponen algunos emplazamientos escogidos. Robert Fenz toma el único camino que estos emblemas del poscolonialismo (México, Cuba, Brasil, EEUU) permitirían a alguien que desea encarar las dudas sobre la legitimidad de hablar por otros, y este es utilizando el tamiz de la inocencia, o dicho en otras palabras, hacer como si se comenzara de cero. Y en este punto Fenz es lo más honesto que puede ser un cineasta (incluso a consciencia de que esto pueda interpretarse como una mera pretensión), al negarse la posibilidad de borrar las huellas que deje su interacción con el mundo, sea dubitativa, reiterativa o poco eficaz. Cada plano que vemos dura lo mismo que cuando se filmó, es casi como si estuviésemos frente a una pieza compuesta de brutos (excepto por el hecho de que, según sus preceptos, sí está permitida la reestructuración de los planos en el montaje, lamentablemente la restricción no es todo lo iluminadora que podría ser). Esto es lo más parecido a cuando los fotógrafos analógicos confeccionaban sus copias incluyendo parte de las perforaciones del negativo, para señalar que no había alteración del encuadre en el laboratorio, poniendo el acento en la toma, en lo documental entendido más como experiencia que fabulación, como registro en vez que relato. Dejando fuera la tentación de pulimentar los filos, de empastar las fisuras o de lustrar las opacidades de la mirada en el instante mismo en que el mundo se desenvuelve, pues esto no es más que la reivindicación de la idea de que en las imágenes documentales yacen vestigios tanto del mundo como de la mirada.

Las causas y efectos de las revoluciones (Meditations on Revolution), zonas fronterizas (The Sole of the Foot) o la etnografía contemporánea (Correspondences) son las premisas sobre las cuales Fenz ha articulado sus tres obras de mayor envergadura hasta la fecha, imágenes vinculadas por sutiles lazos, pues los dispositivos que escoge son sólo apuntes desde donde trenzar una viva relación de prueba, ensayo y error. Pueden llegar a ser inquietantes las imágenes que consigue asociadas al conjunto, desde austeros y equilibrados retratos frontales de parisinos de origen africano (en The Sole of the foot), pasa a largos  y lejanos planos en la banlieu donde el teleobjetivo (o el parapetarse tras cristales), es entendido más como medida de protección que como recurso estético, o vincular, en el mismo film sobre las zonas fronterizas, el conflicto palestino-israelí, la inmigración en Europa y la isla de Cuba. Y es quizás, en esta misma disgregación conceptual donde surge esa honestidad perseguida, el extravío, la dispersión y los titubeos pasan a ser retóricas del transitar, tan superficiales como nítidas en el tema que le concierne: el registro de su propia mirada, o dicho de otra forma, un tipo particular de autoetnografía.

Robert Fenz sigue su sombra, “el eco de su propia presencia”, como decía Víctor Segalen definiendo al nuevo viajero. Se nos muestra como un fotógrafo de la calle, deambulante y solitario, que es capaz de cuestionar su propia autoridad en pos de una genuina autoría. Por tanto, Fenz no penetra la realidad que contempla sino que se deja traspasar por ella utilizando la receptividad como estrategia, como cuando temerariamente decide revisitar a Robert Gardner (“el más etnográfico de los cineastas artísticos o el más artístico de los cineastas etnográficos”) en Correspondences, viajando a las zonas donde se filmaron sus tres más emblemáticas películas, Papúa Nueva Guinea (Dead Birds, 1965), India (Rivers of Sands, 1975) y Etiopía (Forest of Bliss, 1986). Robert Fenz se extravía en las callejuelas, en los campos y también en la estructura de su película, indiferenciando culturas y particularidades locales, como si ya nada en este globalizado mundo representara un continuo de contornos nítidos que encaje perfectamente en las estanterías que el primer mundo les ha asignado. Correspondences en principio pareciera un homenaje para pasar después a ser un reconocimiento y un examen de como, sobre todo, el tiempo ha ido erosionado el paisaje real de estas tres increíbles representaciones visuales de la diferencia. Fenz vuelve a rayar la cancha para ordenar y propiciar el juego de la improvisación, se aproxima a las mismas aldeas y registra, por ejemplo, la misma luz que teñían de rojo los Gahts del Benarés de Gardner y que en el actual de Fenz lo hace monocromáticamente. Ya embarcado hace una exploración totalmente personal y repite un esquema similar a sus otras películas, abstracciones con el entramado urbano, algunos retratos, aglomeraciones, calle, mucha calle, algunos soplos de verdad y escasas situaciones de palpable cercanía, como por ejemplo la incineración (no está permitido filmar los gahts donde se queman los cuerpos) que está sólo esbozada con un plano desde el Ganges, mientras que la primigenia Rivers of Sands de Gardner se concentraba en cada detalle que componen los ritos funerarios en esta ciudad sagrada.

Su estilo es a ratos desconcertante y se entiende mejor como un artefacto híbrido, pues cuando queremos atraparlo dándole sentido pleno se desplaza. Y si con Fenz (él mismo la alienta con sus metáforas) se puede hacer la analogía con el jazz, y llegar incluso a considerar el obturador de la Bolex como el pistón de una trompeta o dormir con el instrumento como hacía Mekas inspirado en los jazzmen de su ciudad adoptiva, ¿qué significa la improvisación en este contexto sobre la cual se apoya parte de su metodología? ¿Alguna vez ha perdido el cine documental de vista el registro vivo del abordaje al mundo como para recuperarlo?

Robert Fenz dice que su afiliación al 16mm viene más como un acto de preocupación por un formato condenado a la desaparición que por oposición al  video digital. Es la fricción que genera la técnica del celuloide con la improvisación la que va marcando los tiempos, la técnica no es, pues, simplemente un medio, la técnica es un modo del desocultar[4], de mover el tupido velo. Sus películas pretenden ser improvisaciones porque la intención es preservar el instante mismo en que se revelan aquellas imágenes en miniatura en el visor de la cámara. Fenz a través de sus elecciones previas pareciera adecuar todo lo que esté su alcance para provocar una cierta fluidez en el momento de exponer el material, esa fluidez que permite estar ahí verdaderamente. Y existe realmente la voluntad de fluir: el método escogido, la instrumentación, el campo de trabajo y luego la ejecución, demuestran tal dirección. Aún así, la improvisación también se rompe cada vez que empieza un plano y luego al cerrarse el obturador; en esos fotogramas únicos somos confidentes de la rotura de aquella delicada alianza con el tiempo, se nos permite tocar los lindes de su mundo hecho fragmentos.

[1] Excepto en Meditations on Revolution: Parte V, Foreign City donde da voz a su personaje, pues no es tanto su actividad, como músico de jazz, que no ejerce en cámara lo que lo conecta a la subversión, sino el discurso que edifica alrededor de esta.
[2] Trin T. Minh Ha, frase extraída del guión de Reassemblage (1983)
[3] Meditations on Revolution: Parte I: Lonely Planet (1997) 16mm, blanco y negro, muda, 13 minutos. Parte II: The Space in Between (1997) 16mm, blanco y negro, muda, 8 minutos. Parte III: Soledad (2001) 16mm, blanco y negro, muda, 15 minutos. Parte IV: Greenville, MS (2001) 16mm, blanco y negro, muda, 29 minutos. Parte V: Foreign City (2003) 16mm, blanco y negro, sonora, 32 minutos.
[4] Martin Heidegger, Filosofía, Ciencia y Técnica (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1997), p. 121.

Voy a decirlo!


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