Rebobinando. Balance histórico de la entrada del vídeo en el Estado español

De la memoria histórica a la crítica a los medios de comunicación, pasando por el vídeo comunitario. Algunas experiencias pioneras y las relaciones con otras disciplinas. Un completo recorrido por cuatro décadas de video arte en España de la mano de Laura Baigorri y publicado en Caras B Historia del video arte en España.


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Los límites de la historia, una cuestión de perspectiva

Abordar un balance histórico del vídeo español, a cuarenta años vista de su aparición como medio de arte y comunicación, plantea una primera duda: ¿dónde fijamos el límite entre historia y contemporaneidad? Los pioneros son, evidentemente, los creadores que comenzaron a utilizar el vídeo durante los años 70, pero vamos también a seguir los rastros que dejaron sus trabajos durante los prolíferos años 80, período de definitivo asentamiento de la producción y difusión del vídeo en el territorio español.

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El gran condicionante que mediatiza la creación videográfica en la España de los 70 es, sin duda, la represión política del régimen franquista. Si en el resto del mundo occidental se respiraban unos aires de pacifismo, rebeldía izquierdista y cuestionamiento del establishment que influenciaron esta práctica, la situación represiva que se vivía en nuestro territorio marcó irremediablemente la obra de los pioneros que comenzaban a interesarse por el nuevo medio. El vídeo se convirtió en uno de los escasos canales semi-clandestinos de expresión libre e independiente con el que combatir, no ya al genérico sistema, sino al gobierno del Estado español.

Historia y memoria

“Nada, ni siquiera el arte, puede existir al margen
o por encima del contexto histórico donde ha surgido.”
Francesc Torres [1]

Las primeras obras multidisciplinares de Francesc Torres, cuya trayectoria comprometida se ha caracterizado siempre por la mezcla de soportes, aludían de forma explícita a la Guerra Civil y a la dictadura española. En enero de 1975, unos meses antes de la muerte de Franco, Torres presentaba en Nueva York Casi como durmiendo, una instalación con fotografías, diapositivas, magnetófonos y Super 8 que mostraba la imagen de su abuelo (encarcelado durante la guerra) frente a la de Franco, mientras en la película aparecía él mismo mordiéndose las uñas. En La casa de todos — se quema (1976) utiliza la imagen de un búnker, películas bélicas documentales y un texto que describía las prácticas del estraperlo, tan propias de la posguerra. Las referencias a la guerra española vuelven a aparecer en la instalación Regiones residuales (1978): fotografías de la Guerra Civil, textos que explican su historia, una película de 8mm que documenta una excavación en un pueblo de Lérida, una mesa llena de tierra con zapatos y balas encontrados en el lugar que describen las imágenes y un vídeo donde se ve al artista desenterrando los zapatos y tocando las balas gastadas. Al soporte cinematográfico de las dos primeras obras se une el videográfico en la tercera como si fuese el paso previsible y natural, como si el vídeo estuviese anunciando que le iba a tomar el relevo definitivo al Super 8 en la creación artística…

A partir de aquí los elementos bélicos van a ser una constante en la trayectoria de Torres, pero será la confrontación entre memoria personal y memoria histórica, y la concepción del lugar como paisaje de la memoria, lo que marcará toda su obra posterior, culminando en piezas como Belchite/South Bronx: Un paisaje trans-cultural y trans-histórico (1988), o Plus Ultra  (1989). La primera es una videoinstalación que establece paralelismos entre el devastado sur del Bronx neoyorquino y Belchite, una de las poblaciones más castigadas por los nacionales –junto a Guernica– durante la Guerra Civil Española; la segunda, un vídeo que muestra la común trayectoria ideológica y política entre el Tercer Reich y el gobierno de Franco.

FAST FORWARD >> Todavía durante la década de los 90, el vídeo español continuará haciendo mención a la Guerra Civil y a la larga y penosa etapa del franquismo, en un intento de rescatar los hechos del olvido y dejar constancia de esa parte de la historia que no poseía imágenes. Muchos de los creadores que la retomaron no vivieron esas circunstancias, pero crecieron escuchando de padres y abuelos unos relatos que no coincidían con la historia oficial difundida durante su infancia. La poética visual e intimista de algunas piezas se complementa con otras obras de carácter documental repletas de datos. Todas se apoyan en la palabra: desde el testimonio autobiográfico de una niña de la guerra en La tierra de la madre (1994) de Expósito y Hergueta, al monólogo recitado por Rekalde en Contando con los dedos de una mano (1996) o las múltiples entrevistas de No haber olvidado nada (1997) de Expósito, Rodríguez y Villota. Todas cuentan la historia ocultada. STOP

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Crítica massmediática

“A través de campañas, carteles, radio y televisión, el poder se impone;
no por las armas, sino más bien por el sonido y la imagen.”
Muntadas [2]

Entre los primeros puestos de la larga lista de supresión de derechos del régimen franquista se encontraba la libertad de expresión, especialmente evidenciada en el control absoluto de la información y en la manipulación mediática. Mientras que en Estados Unidos, Inglaterra o Alemania se leía a autores como McLuhan, Wiener o Fuller, en España cualquier intento de reflexión sobre la cultura mediática pasaba primero por una realidad ineludible: el omnipresente Canal Único de la Televisión Española.

La primera experiencia de televisión comunitaria en nuestro país tuvo lugar en julio de 1974 de la mano de Antoni Muntadas, quien desde 1971 vivía a caballo entre Estados Unidos y España. Cadaqués Canal Local consistió en una serie de reportajes y entrevistas a la gente del pueblo de Cadaqués que se mostraban por las noches en el casino del pueblo. Una estrategia de registro y exhibición muy similar a la que dos años más tarde llevaría a cabo con la televisión de barrio Barcelona Districte 1. Ambas experiencias establecieron un pulso –desigual en medios pero no en intensidad– al poder acaparador y dogmático de la televisión oficial y a sus rígidas opciones de programación, convirtiéndose, además, en pioneras de una nueva concepción informativa y comunicacional en España.

Mucho antes, en los emblemáticos Encuentros de Arte de Pamplona de 1972, Muntadas ya había expuesto en un campo magnetófonos, proyectores de diapositivas, radios y televisores sintonizados al azar creando “un paisaje de polución audiovisual como crítica a una situación de insensibilización” y anunciando lo que se convertiría poco tiempo después en eje de atención de su obra”. [3] En marzo de 1974 y con la perspectiva que le proporcionaba vivir con un pie a cada lado del Atlántico, Muntadas presentaba en Nueva York el vídeo Confrontations, donde se apropiaba de varios fragmentos de programas grabados el mismo día y a la misma hora en los canales televisivos estadounidenses y los contraponía a registros personales realizados en las calles de Manhattan y a fotografías de prensa. Es el inicio de una larga serie de proyectos centrados en el paisaje mediático y en la confrontación entre información pública y privada, que marcará toda su trayectoria y que durante esa época desarrollará en los vídeos On subjectivity (About TV) (1978) y Between the Lines (1979), y en las videoinstalaciones The Last Ten Minutes I y II (1976-1977) [4] y Two Landscapes (1979).

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La idea de recopilar los últimos minutos de programación televisiva que aparece en The Last Ten Minutes resurgirá varios años después en la parte final del vídeo TVE: Primer intento (1989) con una intención muy distinta. Ahora ya no se trata de contraponer la programación televisiva de diferentes ciudades del mundo, sino de evidenciar la evolución de las “despedidas de emisión” españolas desde finales de la dictadura hasta 1990. Muntadas no condiciona la lectura con ningún tipo de comentario, sin embargo, el montaje mediante la simple concatenación de secuencias muestra una evolución tan cruda de los referentes patrióticos españoles en la televisión –himno, bandera, jefe de estado/rey– que le valió la censura de la propia TVE.

Salvando las distancias coyunturales (políticas y temporales), esta reacción a la alusión directa de Muntadas pone en evidencia tanto la persistente resistencia del medio televisivo a la autocrítica como su pleitesía política. STOP.

[1] Francesc Torres: a propósito de Field of Action (1982) y extraído del texto Work from the Field, Ithaca, Nueva York: Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, 1982, pág. 26.
[2] Muntadas, “About Invisible Mechanisms”, en Visions n. 2, Boston, febrero 1979. Y en el catálogo Muntadas. Híbridos, Eugeni Bonet, Guadalupe Echevarria, Antoni Mercader y Vicente Todoli, Madrid: Centro de Arte Reina Sofía, 1988.
[3] Eugeni Bonet citando a Muntadas en “Background/Foreground. Trajecte de l’obra de Muntadas”, en el catálogo Muntadas a la Virreina, Ayuntamiento de Barcelona, 1988.
[4] Tres monitores con los 10 últimos minutos de programación televisiva de Argentina, Brasil y Estados Unidos (I) y Washington, Moscú y Kassel (II), mezclados con escenas cotidianas captadas en las calles de esas ciudades.

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