Rebobinando. Balance histórico de la entrada del vídeo en el Estado español

De la memoria histórica a la crítica a los medios de comunicación, pasando por el vídeo comunitario. Algunas experiencias pioneras y las relaciones con otras disciplinas. Un completo recorrido por cuatro décadas de video arte en España de la mano de Laura Baigorri y publicado en Caras B Historia del video arte en España.


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PLAY > Cuerpo y espacio-tiempo: primeras incursiones

Alentados por las nuevas posibilidades de experimentación que ofrecía el vídeo, algunos artistas iniciados en otras disciplinas descubren el nuevo medio estableciendo una continuidad con los intereses de sus anteriores proyectos. Estas incursiones serán decisivas en las trayectorias de Eugènia Balcells y Pedro Garhel, quienes se inician en el vídeo a finales de los 70 y consolidan una producción representativa en las siguientes décadas.

Los primeros trabajos en vídeo de Eugènia Balcells no tienen lugar hasta 1981, pero vamos ahora a traspasar esta ficticia barrera de los 70 de la que partimos, de la misma forma en que proponemos indiferenciar el formato, porque en este caso ambas son demasiado circunstanciales. En 1977 Balcells ya había comenzado a trabajar con la imagen fílmica a través del collage y el sonido en Presenta y The End (1977, S8), Álbum (1976-1978, 16mm), Boy Meets Girl (1978, 16mm) y 133 (con Eugeni Bonet,  1978-1979, 16mm), pero no será hasta Fuga (1979, 16mm) cuando emprenda una verdadera experimentación espacio-temporal, impresionando los mismos trozos de película varias veces. Esta tentativa encontrará su continuidad en una serie de vídeos realizados en colaboración con el músico Peter Van Riper, donde ambos exploran las azarosas relaciones entre sonido y movimientos de cámara: Indian Circle (1981) –único plano a tiempo real donde graba en círculos–, Flight (1981) –vuelo de las palomas a través de las líneas del pentagrama–, Around (1981) –plano único de Balcells alrededor de una columna–, Black Feet (1981) –otro plano único de los movimientos de los pies de la artista– y Going Through Languages (1981). Posteriormente, estos experimentos verdaderamente audiovisuales concluyen en varias videoinstalaciones como From the Center (1982), Color Fields (1984) o la excepcional TV Weave (1985), donde hasta cuarenta y dos televisores con las pantallas parcialmente tapadas con cinta adhesiva dejan una finas ranuras por donde se cuela la luz.

Pedro Garhel procede del territorio de la performance y en 1977 realiza su primera acción, titulada Escultura viva, donde, los performers aparecen enfundados en telas y evolucionan por un espacio neutro durante tres horas. Ése será también el nombre de su primer vídeo, en 1979, donde realiza un montaje a partir de estas imágenes. Los cuerpos seguirán evolucionando para la cámara en el espacio-tiempo a partir de su relación con la luz en Suite en blanco (1980), de las conexiones entre velocidad e interacción en Etcétera (1981) o de las vinculaciones con la materia en Presencia I, II y III(1981). Posteriormente, la escultura viva abandonará su aséptico espacio y se mezclará con los transeúntes de una calle en 1990 Solar (1983). Además de realizar obras de arte sonoro e instalaciones interactivas, Garhel continuará experimentando con el vídeo (monocanal e instalación) a lo largo de toda su trayectoria. No obstante, una de sus principales aportaciones fue sin duda la creación de Espacio “P”, uno de los pocos espacios independientes de Madrid –y del Estado español–, que desde 1981 a 1997 apostó por las experiencias artísticas más alternativas en el contexto del arte (exposiciones, actividades y debates).

Es importante destacar que la experimentación con el propio cuerpo es una de las señas características de la primera etapa del vídeo, y que tanto los primerísimos trabajos videográficos de Muntadas como de Torres tienen el carácter de registro performático. Ya en 1971, Muntadas realiza Acciones sensoriales en la Galería Vandrés de Madrid y Tactile Recognition of a Body; y Francesc Torres, los vídeos Elemental Considerations (1973), Image’s Identity (1974), Imitation of Myself (1974) y An Attempt to Decondition Myself (1974).

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Cine

En 1992, Eugeni Bonet planteaba una contrahistoria del vídeo independiente español donde proponía la relevancia pionera de autores del cine experimental y/o marginal, mientras cuestionaba la adscripción de algunos videoartistas a diferentes etapas y caracterizaciones “en función de trayectorias aparentemente interrumpidas, prematuramente canceladas, gravemente aletargadas o muy discontinuas, o tenidas por distantes respecto a las precariedades del contexto local”. [9] Debido a su especialización teórico-práctica tanto en el cine experimental como en el vídeo, Bonet siempre ha visto una filiación muy estrecha y no reconocida entre, por ejemplo, el cine inclasificable de Val de Omar e Iván Zuleta y el lenguaje videográfico. Según este razonamiento, también podríamos incluir en esta nueva historia a Benet Rosell [10] y al resto de creadores de cine experimental que desde los 50 estuvieron realizando sus películas en España [11], pero más preciso incluso sería hacerlo con el propio Eugeni Bonet, puesto que estuvo realizando piezas de cine experimental hasta 1978 y después prosiguió sus investigaciones utilizando sólo el soporte vídeo. Como asegura Ander González Antona, “desde mediados de la década de los 70, el cine experimental va entrando progresivamente en el formato del vídeo, para proseguir con sus realizaciones, ahora en este nuevo formato tecnológico. El vídeo resulta entonces ser una práctica heredera en buena medida del cine experimental y del cine de autor, si bien reinterpretado desde las nuevas posibilidades técnicas”. [12] Entre las primeras tentativas audiovisuales de Bonet realizadas en Super8 encontramos Weirt (1973), Ready-Made (111m) (1974), V-2 (1974), Proyección (1975), Texto (1975),  Photomatons (1976) y GAY NYC (1977). Y en 16mm, Moebius FilmStrip (1977) y 133 (1978-1989), con Eugenia Balcells. También concibió instalaciones para dos proyecciones simultáneas en XeiX (1976), o para tres o más proyecciones en Run Thru/ A Través (1977) y Toma-Vistas (1978). A partir de 1979 realiza Atlas, con vídeo U-Matic, y tan sólo volverá a utilizar el formato fílmico una vez más en Tylwydd Teg (Souvenir) (1985). Todas estas piezas, de una radicalidad extrema en su composición sonora y visual, parten de un planteamiento razonado o de premisas previas que Bonet se impone y después cumple a rajatabla. Así, en Toma-Vistas (1978), con música de John Cage, presenta el díptico de dos secuencias de paisajes –playa/montaña– en plano fijo y manipula sistemáticamente los controles de la cámara, como un amateur comprobando todas sus opciones. Y de Photomatons asegura: “Decidí trabajar sobre el aspecto de masificación y pérdida de identidad, mostrando a la masa “despersonalizada y anónima” por medio de esos retratos tan terribles y siniestros que suelen ser las fotos de carnet. El film, pensaba, tenía que manifestar también sensaciones de malestar y alienación, así que decidí utilizar unas formas de una cierta violencia y agresión, ante las cuales el espectador no pudiera prácticamente reaccionar (ritmos hirientes de imágenes tomadas fotograma a fotograma, sonido duro y agresivo)”. [13]

Artes plásticas

Sin poseer una trayectoria realmente interesada en la creación videográfica, el pintor Domingo Sarrey cuenta con el beneplácito de haber realizado “el primer vídeo” en España. Quadrats (1968) es una pieza formalista en homenaje a Mondrian, realizada con un programa informático de generación automática de formas plásticas y grabado en TV desde el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Tras éste, Sarrey realizó Autorretrato (1970), La fábrica (1975-1978) y otros trabajos ilustrativos de su pintura grabados en vídeo. Asimismo, Antoni Miralda también trabajó con el vídeo desde la plástica —Fest für Leda, Documenta 6 de Kassel (1977), Taste Point Charlie (1979) y Wheat & Steak-Gold Taste (1981)– con la intención de documentar sus delirantes instalaciones y performances comestibles. En 1977 presentó Texas TV Dinner, una videoinstalación parte del proyecto Breadline, donde presentó las especialidades culinarias locales de Houston en una mesa-altar con siete bandejas-pantalla y siete copas-auricular.

Muy distinta es la concepción verdaderamente audiovisual de la plástica que ya comienzan a desarrollar en los 70 Ramón de Vargas y Carles Pujol.

Ramón de Vargas es un pintor polifacético que se interesó por la escultura, la fotografía, la joyería, el cine y el vídeo. Realiza dos primeros experimentos, Atentado a F y Experiencias, en 1970, y una veintena más de vídeos hasta 1986. En todos ellos trata de “molestar” lo máximo al espectador, emborronando y distorsionando las imágenes con efectos plásticos conseguidos mediante sucesivas grabaciones de la pantalla del televisor, donde se proyectan las imágenes previamente grabadas. Sus “atentados” contra la imagen vídeo son sólo una extensión de las agresiones que practica sistemáticamente en todas sus obras fílmicas, pictóricas, fotográficas, sonoras y textuales.

Los vídeos pioneros de Carles Pujol, a caballo entre la documentación y la creación, se centran en la experimentación espacio-temporal. A lo largo de su amplia trayectoria, este artista extrapolará siempre sus intereses pictóricos al vídeo, estableciendo una continuación entre la plástica y el audiovisual: de la geometría y composición de la pintura al estudio del espacio-tiempo y la composición con la luz en el vídeo –“utilizo la cámara como un pincel, un pincel óptico”–. Su primer trabajo en vídeo fue Transformacions (1975), grabado en el Institut del Teatre de Barcelona, que documenta la creación de una obra escultórica en tiempo real. Le siguió Homenatge a Erik Satie (1976), donde aparece en campo su brazo trazando líneas con una regla sobre una superficie blanca, mientras suena una melodía de Satie. La videoinstalación Treballs d’espai(1977) disponía en el espacio una pieza escultórica, variaciones de la misma a través de proyecciones de diapositivas y grabaciones en vídeo y varias maquetas grabadas también en vídeo. Posteriormente, registros y videoinstalaciones van tornándose más complejos y, tanto en Islamey (1983-1984), expuesta en Santiago de Compostela, como en Alicia! (1984), en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, las imágenes del monitor dialogan con una figura plana y otra tridimensional expuestas en la misma sala.

FORWARD >>

En la década de los 80 la producción videográfica española aumentó exponencialmente en cantidad… en detrimento de su calidad. El vídeo se comenzaba a poner de moda, ya sea entre los creadores –que, procedentes de las más variadas disciplinas, vislumbraron en este medio un recurso novedoso y original con el que revivificar sus ideas–, como entre las instituciones –ávidas de proporcionar las ofertas más innovadoras del mercado–. No pudiendo sustraerse al progresivo avance de la nueva disciplina, las instituciones se esforzaron por integrar el vídeo en su programación, en algunas ocasiones, impulsadas más por la necesidad de incorporar novedades al mercado del arte que por un verdadero interés en el vídeo. [14]

Entre toda esta oferta de originalidad, conseguida a golpe de movimientos convulsivos de cámara, colorizadores y giradores de páginas, surgieron muchos vídeos que cumplían esos (mal) supuestos requisitos de la forma y cuya simpleza y vacuidad no les permitió ser más que catálogos (monstruarios) de efectos.

No obstante, en este período se consolidaron también autores representativos del vídeo español. Sólo por mencionar algunas aportaciones fundamentales: Eugenia Balcells, Carles Pujol, Antoni Miralda y Pedro Garhel, cada uno con su  interdiciplinar estilo, representan el puente entre los pioneros y la producción de los 80. Les siguieron Julián Alvarez, Joan Pueyo, Antón Reixa, Xavier Villaverde, Javier Codesal, Gabriel Corchero, Joseantonio Hergueta, Josu Rekalde, Isabel Herguera… Las temáticas y estilos son muy diversos, pero entre ellos despunta el interés por el cuerpo y la acción, por la percepción del espacio y por la interrelación sonido/imagen. Ésta es la época de la experimentación con el medio y de la búsqueda de un lenguaje videográfico específico, cuyos resultados se asientan en la suma de la intuición, el ingenio… y la aplicación de nuevos recursos tecnológicos. STOP.

PLAY / REC  ►

Estrategias de uso

El vídeo se introduce en la práctica de los artistas españoles desde un ámbito multidisciplinar; primero sumándose discretamente a otros medios, compartiendo su espacio con el Super8, la fotografía, las diapositivas, los magnetófonos, la pintura y la escultura…; después, adquiriendo un protagonismo singular que nunca se ha basado en la exclusividad: quienes comenzaron a utilizarlo no han hecho del vídeo una bandera y siempre han estado interesados en la alternancia y contaminación con otras disciplinas, tecnológicas o no.

La historia, la memoria y la crítica massmediática son algunos de los principales puntales temáticos en los que se apoya la creación de los pioneros. Unas veces sus trabajos se construyen a partir de la apropiación de materiales cinematográficos o televisivos, y otras, están anclados en la performance, en la intervención física del propio autor en la obra. Así, las acciones grabadas por Torres parten de la exploración del cuerpo humano y de la propia identidad desde una perspectiva social y política. Muntadas, en cambio, apunta la cámara hacia el aparato televisivo y hacia las imágenes que transmite, evidenciando la imposibilidad de desvelar sus “verdades ocultas”.

Si a nivel internacional la caracterización del vídeo de los años 70 pasa por su utilización como arma de la contracultura, por el registro de acciones y por la experimentación tecnológica, el gran rendimiento de la vocación político-social del vídeo pionero español fue por delante de esta última posibilidad orientada a la creación un lenguaje específico. En la España de la dictadura y del postfranquismo, la preocupación más apremiante era otra: expresar, ya sea de manera documental o artística, la asfixiante realidad social que les rodeaba. En esa época comienzan también a emerger las primeras piezas interesadas en la exploración de los nuevos recursos tecnológicos: estudio de las relaciones entre sonido e imagen, investigación centrada en el cuerpo y en la luz y experimentación espacio-temporal.

Además de las reconocidas trayectorias con proyección internacional de Muntadas y Francesc Torres en el campo de la crítica social y política, en este período destacan los trabajos pioneros de Eugenia Balcells y Pedro Garhel con el cuerpo, el movimiento, la luz y la cámara; el impulso experimentador de Eugeni Bonet en sus creaciones radicales de cine experimental y vídeo, y las relaciones de continuidad entre plástica y vídeo que Carles Pujol y Ramón de Vargas consiguieron transmitir desde sus obras.

Como todas las historias, ésta es sólo una de las múltiples aproximaciones que podrían haberse escrito. Parafraseando a Eugeni Bonet, en esta revisión yo también estoy convencida de jugar limpio, pero no de jugar sobre seguro. STOP

(Este texto fue publicado en Papers d’Art, nº 88, 2005. Ha sido revisado y ampliado en diciembre de 2010 por la autora para ser publicado en Caras B de la Historia del Video Arte en España, Nekane Aramburu y Carlos Trigueros (eds.), mimadre ediciones y AECID, 2010, pp. 44-49)

[9] Eugeni Bonet: “Notas para una contrahistoria del vídeo independiente español”, en Televisión y vídeo de creación en la Comunidad Europea. Catálogo de las exposiciones Panorama europeo del videoarte y Palmarés TV”, José Ramón Pérez Ornia (Ed.), Asociación de Ideas SA, Madrid, 1992.
[10] Ver el ciclo de cine Benet Rossell, darrere i davant la càmera, del 6.10.2010 al 3.11.2010, en la muestra antológica Paral·lel Benet Rossell, MACBA, del 11.06.2010 al 3.1.2011.
[11] Ver publicación + 2 DVD de la muestra Del éxtasis al arrebato. 50 años del otro cine español. 1957-2005, Antonio Pinent y Andrés Hispano, Cameo, CCCB y SEACEX, 2009.
[12] Ander González Antona: El vídeo en el País Vasco (1972-1992): reflexiones en torno a una práctica artística del vídeo (Tesis doctoral), Vizcaya: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1995.
[13] Declaraciones de Bonet en El Cultural de El Mundo, 10/05/2010.
[14] Como contrapartida, en el ámbito de la difusión destacan tres festivales de influencia decisiva en la consolidación del medio: el Internacional de San Sebastián (1982), el Nacional de Madrid (1984) y el de Vídeo de Vitoria-Gasteiz (1984). También dos programas televisivos: Arsenal y Metrópolis (1985).

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