Caras B de la historia del video arte en España

Un catálogo en el que se recogen los “descartes” de más de cuatro décadas de video arte en España. Una compilación de artículos que rescata inspiradoras experiencias colectivas anteriores y que plantea, ente líneas, cuestiones clave de la historiografía de aquellas prácticas audiovisuales oposicionales a la industria hegemónica (y sus relatos).


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Título: Caras B de la historia del video arte en España
Editores: Nekane Aramburu y Carlos Trigueros
Publicado por: Mimadre ediciones
Fecha de Edición: 2011.
ISBN: 978-84-8377-140-1
Páginas: 285

Una de las singularidades de la historia de los minor cinemas (1), aquellas prácticas audiovisuales situadas fuera y en clara debilidad frente al modelo hegemónico de la industria audiovisual, es que no sólo da cuenta de autores, estilos y hallazgos formales, sino que sitúa en un mismo plano de intereses la necesidad de testimoniar el papel desempeñado por los eventos (encuentros, muestras, festivales), los colectivos (asociaciones, distribuidoras) y los teóricos. Unos aspectos para-artísticos, si quieren, en los que, además —y este sería quizás otro aspecto clave de estas prácticas menores—, los roles son intercambiables. Como señala Francisco Ruíz de Infante en uno de los diálogos reunidos en el volumen que nos ocupa, “rápidamente varios de nosotros vimos que el ser artista, organizador, pedagogo y escritor analítico, no eran oficios incompatibles… Bien al contrario, cada vez era más claro y necesario (en una maraña de tendencias) aportar temas a la discusión desde todos los frentes”.

Una cita que nos servirá también como eje para explorar algunas de las ideas recogidas en Caras B de la historia del video arte en España, un catálogo razonado —las fichas de las piezas seleccionadas (2) se contextualizan con artículos de acuerdo a una organización por décadas desde los sesenta hasta la actualidad— editado por Nekane Aramburu y Carlos Trigueros. En primer lugar, cabe señalar como el proyecto, desde su concepción, se hace eco de este mismo espíritu (o necesidad): Caras B es el resultado de una investigación en la que conviven a partes iguales la voluntad de documentación con la de difusión; el rescate crítico de una serie de “vídeos olvidados, perdidos o a punto de perderse por no haber sido catalogados, difundidos o simplemente conocidos por los programadores e interlocutores de esta práctica artística”  con su posterior puesta en circulación a través de un ciclo itinerante y de su inclusión en el catálogo de la distribuidora Hamaca.

En segundo lugar, sus contribuciones no se adscriben exclusivamente al ámbito teórico o crítico sino que, como apuntan los editores, pretenden ofrecer “un punto de vista vinculado al de los artistas”. Nos encontramos, por tanto, ante un volumen heterogéneo, que recoge reflexiones de creadores como Clemente Calvo o Fran Felipe; de académicos y estudiosos como Fèlix Fanés, Laura Baigorri o Susana Blas; de comisarios como Karin Ohlenschläger y de figuras que resultaría más difícil ubicar de forma clara en un solo frente: Jacobo Sucari, docente, creador y aquí convocado como promotor de la asociación La 12 Visual; Albert Alcoz, cineasta, programador, crítico y divulgador; María Pallier, directora del programa televisivo Metrópolis y fundadora a principios de los noventa de la distribuidora Trimarán; o Joan Leandre, artista y miembro de OVNI, entre otros.

De esta pluralidad de voces y enfoques se infiere una aproximación al video arte en la que la noción de constelación se antepone a cualquier tentativa, por otra parte caduca y estéril, de contemplarla como una forma artística específica y autónoma (3). De hecho, como apunta Susana Blas, tan sólo los cambios tecnológicos podrían ser determinantes en una práctica que, en su origen y desarrollo, se ha caracterizado por la hibridación, la maleabilidad y el mestizaje.  Una constelación, por tanto; o una red en la que teoría y praxis, producción y recepción son nodos que se retroalimentan.

A partir de esta premisa, Caras B adopta un enfoque cronológico para bucear puntualmente en piezas singulares y olvidadas (como Chaos and Creation de Salvador Dalí (1960), recuperada de la mano de Fèlix Fanés) y con mayor detenimiento en diferentes contextos de producción y distribución. En este sentido, destacan los artículos dedicados al Espacio P promovido por Pedro Garhel, y a la asociación barcelonesa La 12 Visual. El primero (un diálogo entre Karin Ohlenschläger y Francisco Felipe) nos acerca a aquel punto de encuentro surgido a principios de los ochenta en Madrid y en el que los artistas podían dar cabida a experiencias que no encontraban respuesta por parte de las galerías, los museos y las instituciones artísticas; experiencias que tenían, además, un marcado carácter multidisciplinar —y así son significativas las concomitancias con la experimentación musical de grupos como Esplendor Geométrico—. Mientras, el segundo de los artículos referidos se plantea como un recuento subjetivo por parte de Sucari que deviene una reflexión sobre los límites, prácticos, económicos y/o institucionales, del trabajo artístico colectivo. Dos iniciativas cuyo rescate no sólo resulta significativo en términos históricos, sino que, en la actual coyuntura política y económica, y en consecuencia, cultural, se prestan a una inspiradora lectura en presente.

Junto con los textos que se detienen en ciertos jalones de una historia fragmentada y discontinua, otros artículos responden a una voluntad más panorámica y/o contextualizadora. Es el caso de los ensayos firmados por Laura Baigorri, que reproducimos en este mismo número, María Palier y Albert Alcoz. Mientras que Baigorri analiza certeramente el desarrollo del video arte en España atendiendo a parámetros políticos, sociales y tecnológicos, y estableciendo así mismo líneas de fuerza o corrientes temáticas y expresivas; los análisis de Palier y Alcoz, se detienen, por el contrario, en las fallas o repliegues de este terreno frágil e inestable. Con el elocuente título “Cien videoartistas desaparecidos”, Palier analiza las deficiencias estructurales del sector a mediados de los noventa: la ausencia de una tradición académica y educativa (y sus evidentes repercusiones negativas tanto en la creación como en la recepción crítica) y la falta de apoyo por parte del estado a la producción (en un claro desequilibrio respecto a la exhibición a principios de la década de los 90).  Como señala la autora: “la pronunciada falta de respaldo institucional acabó por convertir la labor llevada a cabo por artistas, teóricos y gestores en algo parecido al voluntariado. Por muy bajos que fueran los costes de producción, y ésa era en principio la gran ventaja del video, se demostró ilusorio pensar que un arte experimental, hecho en un medio nuevo, técnicamente reproducible y por consiguiente de escaso valor comercial, se pudiera sostener por sí mismo”. Una situación que guarda significativos paralelismos con la que perfila Albert Alcoz en su artículo (Infra)estructura experimental. Menos atento a las causas que Palier, su aportación da cuenta de las iniciativas surgidas en la última década ligadas al ámbito experimental —y aquí sí nos parece importante el matiz diferenciador puesto que, sin el paraguas de la “Institución-arte”, su desarrollo se ha visto más sujeto al amateurismo—; iniciativas que, sin embargo, resultan insuficientes para paliar la extrema debilidad de la exhibición, la formación y la crítica; sin olvidar, al hilo de lo planteado por Palier, la clara precariedad económica con la que desarrollan su labor en la mayoría de los casos.

Un último apunte interesante lo ofrece Susana Blas, cuando reflexiona precisamente sobre la historia del video arte en España, caracterizándola como un relato fragmentado, disperso (en catálogos, artículos, ensayos escritos por los artista) y plural: unas historias siempre en proceso de escritura.  En este sentido, Caras B constituye una más que notable y recomendable aportación a este work in progress, incorporando además nuevos hilos a ese tejido que es la histórica. Aún con todo —y desde luego no tratamos de reclamar una historia oficial que, como Blas también indica, ahora tendríamos que deconstruir—, nos parece oportuno señalar la necesidad de nuevas iniciativas y volúmenes que incidan en algunos aspectos aquí sólo perfilados o sugeridos como son el análisis de las obras y su puesta en contexto y relación (y no sólo entre sí, sino con otras prácticas cercanas como el documental o el experimental). En definitiva, la interpretación de los procesos, aún en su parcialidad. Está claro que estos son objetivos que quedan fuera de los planteamientos de un volumen, por otra parte tan necesario como Caras B, pero consideramos que serían deseables para tratar de apuntalar una, ya sin paréntesis, infraestructura para las prácticas audiovisuales artísticas de nuestro país.

(1) Tomamos aquí la nomenclatura acuñada por David E. James para delimitar un “campo común de referencia” que agrupa al “cine experimental, poético, underground, étnico, amateur, oposicional, no comercial, de clase trabajadora, crítico, artísitico, huérfano y demás”. Citado por Miguel Fernández Labayen, “Trayectos por los cines menores en el siglo XXI. Las prácticas documentales y experimentales de Jonas Mekas”, Antonio Weinrichter (ed.), .Doc. El documentalismo en el siglo XXI, Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 2010.
(2) Recordamos que para la elaboración de esta muestra, junto con el trabajo de recuperación de los comisarios, también se abrió una convocatoria pública a través de la cual  se recibieron más de 250 obras. Algunos de los artistas seleccionados finalmente fueron Javier Rodriguez-Otaduy, Oriol Sánchez, Chus Dominguez, Jana Ledo, Francisco Ruiz de Infante o Lluís Escartín, entre muchos otros.
(3) Una categoría que, sin embargo, sigue vigente a nivel institucional (por ejemplo, en las ayudas concedidas por entidades como el CONCA, donde se diferencia claramente entre artes visuales y audiovisual), dificultando así el desarrollo de prácticas e iniciativas porosas o que coquetean con lo narrativo, lo experimental y lo documental y  que  son producidas con identica vocación artística e independencia frente a la industria. Y es precisamente en este terreno donde se ubicarían muchos de los artistas contemporáneos que se destacan en el libro, como Chus Dominguez, David Domingo, Alberto Cabrera Bernal o  Cecilia Barriga.

Un Comentario

  1. Al hilo de este interesante título comparto con vosotros este artículo sobre el videoarte en España del director José Ramón da Cruz.

    http://filmakina.wordpress.com/2010/09/09/la-zona-apagada-jose-ramon-da-cruz/

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