Cine ensayo en Punto de Vista. Cada película es…

Como comentamos en nuestra crónica sobre Punto de Vista 2007, fue sin duda la sección La forma que piensa, dedicada al cine ensayo, la que ofreció los filmes más estimulantes del festival. No en vano, su comisario, Antonio Weinrichter ha calificado esta forma cinematográfica como “un horizonte audiovisual para el siglo XXI”.


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Como comentamos en nuestra crónica sobre Punto de Vista 2007, fue sin duda la sección La forma que piensa, dedicada al cine ensayo, la que ofreció los filmes más estimulantes del festival. No en vano, su comisario, Antonio Weinrichter ha calificado esta forma cinematográfica como “un horizonte audiovisual para el siglo XXI”. Una forma todavía difusa, pero que vendría a superar viejas problemáticas del documental (objetividad, no intervención, mimesis, referecialidad al mundo histórico) y que, como demuestra la selección de filmes, se ha desarrollado con más vigor en la última década.

A MODO DE INTRODUCCIÓN
A pesar de que los acercamientos teóricos de carácter evolutivo al documental, en los que una modalidad vendría a suplir las deficiencias de la anterior, resulten siempre dudosos y que muchos elementos ensayísticos ya se encuentren en las primeras obras de no ficción como Las hurdes tierra sin pan de Luis Buñuel (1932), sí que es cierto que el cine ensayo comienza a cuajar, una vez asimiladas las modalidades reflexiva y performativa (1) y que, en cierta forma, vendría a ser una síntesis de las dos. Por un lado, de aquellos documentales que evidencian sus códigos, que hacen conscientes al espectador de su proceso de construcción de un discurso; y por otro, de aquellos filmes subjetivos, en los que el director a menudo se pone a sí mismo en escena y expresa abiertamente su punto de vista (“esta es la realidad que yo veo, en lugar de así es la realidad”). El ensayista cinematográfico habla desde el yo y crea su discurso en presente, al tiempo que nos hace partícipes de los meandros de su pensamiento. También reflexiona sobre la imagen, sin limitarse a la reflexividad formal. Es decir, su pensamiento no sólo gira en torno al cinematógrafo, sino que es capaz de proponer pensamientos sobre el mundo histórico.

Así nos encontramos ante una forma cinematográfica ya vislumbrada por Alexandre Astruc en 1948 con su texto sobre la “caméra-stylo”: “El cine está a punto de encontrar una forma con la que se convertirá en un lenguaje tan rigurosos que el pensamiento se podrá escribir directamente sobre la película” (2). Sin embargo, esta forma teóricamente perfecta, que incluso calmaría los lamentos de Godard cuando anunciaba el fracaso del cine como medio de producir conocimiento, resulta más que conflictiva cuando, una vez establecido el molde, tratamos de encajar allí las películas, aquellos filmes que la crítica ha venido considerando como cine ensayo. Es el caso de Lettre de Sibérie de Chris Marker, filme fundacional del cine ensayo para Bazin, pero para otros teóricos obra fallida porque el grueso de su pensamiento descansa en la voz en off.

Unos debates que, más allá de nuestra adscripción a una u otra tesis, vienen a constatar (como bien han insistido los diversos autores que abordan el tema en la publicación que acompañó este ciclo) que si algo caracteriza al cine ensayo es la imposibilidad de acotarlo como género cinematográfico. En palabras de Alan Bergala, el filme ensayo “es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. (…) El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”… Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (…) El film-essai surge cuando alguien ensaya al pensar, con sus propias fuerzas sin la garantía de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien”. (3)

Así pues, convendremos junto con Antonio Weinrichter que cada película es… o que cada película casi es… un filme ensayo. Muchos de los filmes que pudimos ver en Punto de Vista, cuando menos, abren nuevos puntos de fuga en el actual panorama audiovisual.

Cine Ensayo
PENSAR LA IMAGEN. LA MÁQUINA (DE)FORMANTE
Si seguimos las tesis bazinianas, desde la inaugural Lettre de Sibérie (1957) de Chris Marker, parece que la reflexión sobre la imagen (en este caso la polisemia de los planos en función de la narración que los acompaña) es uno de los requisitos para considerar un filme como cine-ensayo. El enyasista audiovisual parece tomar una distancia frente a la imagen, ya sea propia o ajena; la escudriña y la reinterpreta, algo que básicamente consigue en el montaje.

Así no es de extrañar que el found footage, sea una de las formas cinematográficas más propicias para construir filmes ensayo o incluso, por su carácter manipulador, la única forma de crearlo, pues como señala Josep María Català el “cine-ensayo es siempre un cine de archivo, utiliza la realidad no a través de la representación, sino de su imagen.” (4) Pero frente al cine reflexivo, este pensar la imagen no se reduce a una puesta en evidencia de su lógica retórica (lo que reduciría el filme ensayo a películas que sólo pueden pensar sobre propio medio cinematográfico), sino que a menudo tratan de desentrañar la ideología (política, económica o social) que subyace tras ellas.

Selected moments of Histoire(s) du Cinema de Jean Luc Godard (Francia, 2004)
Poco más de lo ya escrito, se puede decir sobre esta obra de uno de los ensayistas cinematográficos por excelencia: Jean Luc Godard. La versión que se proyectó en Pamplona reduce a 90 minutos los cuatro capítulos que componen sus célebres Histoire(s), un complejo filme en el que el cuerpo y la voz de Godard emergen con fuerza para proponer sólidas reflexiones sobre el cinematógrafo, su historia y evolución y su capacidad de representar la realidad y producir conocimiento. Filme intertextual, subjetivo y de una densidad intelectual apabullante, es quizás un perfecto ejemplo de filme ensayo. No sólo por las ideas que propone (el fracaso del cine como forma de pensamiento frente al cine de entretenimiento o el fracaso del cine frente al horror…) o por su puesta en forma (montaje contrapuntístico, ironía, juegos de palabras, sobreimpresiones…), sino porque sus múltiples asociaciones a menudo responden sólo a la educación sentimental y cultural del autor. Podríamos tratar de desentrañar, listar, clasificar e interpretar cada uno de los ensamblajes que propone Godard en Histoire(s), pero la disección de su poética no siempre facilitaría nuestro entendimiento; en ocasiones, más bien la reconstrucción de la obra anularía las reverberaciones, interrogaciones y fascinación que nos provoca como espectadores. En definitiva, las Histoire(s) son sus Histoire(s).

Los Angeles Plays Itself de Thom Andersen (EE.UU., 2003)
Al igual que ocurre con la pieza de Godard, el calificativo monumental no resulta exagerado a la hora de definir esta película del americano Thom Andersen, no sólo por su dilatado metraje (casi tres horas de duración), sino por el exhaustivo trabajo de investigación y la ingente cantidad de material de archivo (más de 200 películas) con la que construye su discurso. El filme está conducido por una narración (en voz de Encke King) de carácter demostrativo y deductivo con la que Andersen examina de una forma irónica cómo la meca del cine ha sido representada por su propia factoría: el director viene a constatar cómo Hoollywood ha ofrecido una imagen deformante de Los Ángeles y, en cierta forma, le ha usurpado su identidad. Así, su interés por la arquitectura le lleva a recuperar planos o filmes que retratan espacios públicos como calles, gasolineras o cafés y evidenciar el falseamiento que el cine lleva a cabo con el espacio permitiéndose ciertas licencias geográficas; y cómo la ficción, por una ósmosis de tintes mitómanos, ha ido instaurándose en el paisaje urbano; al tiempo que examinas las diversas ideas que se derivan de la representación cinematográfica de Los Ángeles: como ciudad que simboliza el mal y el pecado (propia del cine negro) o como el patito feo americano frente a la idealizada Nueva York, según el Woody Allen de Annie Hall cuando compara las dos urbes.

Con este trabajo, Anderson pone en evidencia el carácter documental que subyace en toda película de ficción, y la ideología que sustenta dichas representaciones. Y, en uno de sus más logrados hallazgos, desvela (y revela para el gran público), los mecanismos de ocultación (en su día por los mecanismos de producción y hoy por el desinterés histórico) de otra serie de filmes de carácter independiente, rodados en Los Angeles a mediados de los 70 que visibilizaban por primera vez en la pantalla el mundo indígena, chicano y afro-americano de Los Ángeles.

Eye/Machine de Harun Farocki (Alemania, 2001)
Frente a la omnipresente voz de Thom Andersen y Jean Luc Godard, el alemán Harun Farocki renuncia a la narración en off para plasmar sus ideas y la sustituye por unos acertados y concisos rótulos que proponen reflexiones sobre el proceso de automatización (y por ende deshumanización) de las diferentes industrias contemporáneas: la de la guerra, la médica y la productiva en su sentido más amplio. Con una pantalla partida, Farocki realiza un montaje dentro del plano en el que a menudo observamos una máquina que, que gracias al progreso tecnológico, tiene la facultad de ver y, simultáneamente, el resultado de su visión.

El filme parte de las imágenes militares de la Guerra del Golfo en 1991, donde por primera vez los ciudadanos pudimos contemplar en directo una guerra aséptica, sin huellas de muerte o dolor en la pantalla; unas imágenes más propias de un videojuego ante las cuales cada vez resulta al espectador más confuso dilucidar entre realidad o ficción (al menos en cuanto al efecto que una imagen asumida como real provoca en nosotros). A partir de estas imágenes high tech, “bombas inteligentes” y máquinas autómatas, Farocki en Eye /Machine analiza, como comentó en su día Ivan G. Ambruñeiras, la relación entre visión y poder. Quizás aquí, sólo nos quedaría concluir junto con Fernando de Felipe a propósito de esta guerra y su representación mediática, que “jamás pudimos imaginar que la posibilidad misma de verlo todo llegaría a convertirse en un amargo resignarse a no ver nada” (5).

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(1) Utilizamos la tipología propuesta por Bill Nichols en sus libros La representación de la realidad (Ed. Paidós, 1997) e Introduction to Documentary (Indiana University Press).
(2) “Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-Stylo”, Alexandre Astruc. Reproducido en Textos y Manifiestos del Cine, J. Romaguera y Homero Alsina (eds. Editorial Cátedra)
(3) Citado por Antonio Weinrichter en Desvios de lo real. El cine de no ficción (T&B Editores, 2004)
(4) “Las cenizas de Pasolini”, Josep María Català en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo. (Gobierno de Navarra, 2007)
(5) Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción. (Ed. Glénat, 2001)

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