Cine ensayo en Punto de Vista. Cada película es…

Como comentamos en nuestra crónica sobre Punto de Vista 2007, fue sin duda la sección La forma que piensa, dedicada al cine ensayo, la que ofreció los filmes más estimulantes del festival. No en vano, su comisario, Antonio Weinrichter ha calificado esta forma cinematográfica como “un horizonte audiovisual para el siglo XXI”.


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Como comentamos en nuestra crónica sobre Punto de Vista 2007, fue sin duda la sección La forma que piensa, dedicada al cine ensayo, la que ofreció los filmes más estimulantes del festival. No en vano, su comisario, Antonio Weinrichter ha calificado esta forma cinematográfica como “un horizonte audiovisual para el siglo XXI”. Una forma todavía difusa, pero que vendría a superar viejas problemáticas del documental (objetividad, no intervención, mimesis, referecialidad al mundo histórico) y que, como demuestra la selección de filmes, se ha desarrollado con más vigor en la última década.

A MODO DE INTRODUCCIÓN
A pesar de que los acercamientos teóricos de carácter evolutivo al documental, en los que una modalidad vendría a suplir las deficiencias de la anterior, resulten siempre dudosos y que muchos elementos ensayísticos ya se encuentren en las primeras obras de no ficción como Las hurdes tierra sin pan de Luis Buñuel (1932), sí que es cierto que el cine ensayo comienza a cuajar, una vez asimiladas las modalidades reflexiva y performativa (1) y que, en cierta forma, vendría a ser una síntesis de las dos. Por un lado, de aquellos documentales que evidencian sus códigos, que hacen conscientes al espectador de su proceso de construcción de un discurso; y por otro, de aquellos filmes subjetivos, en los que el director a menudo se pone a sí mismo en escena y expresa abiertamente su punto de vista (“esta es la realidad que yo veo, en lugar de así es la realidad”). El ensayista cinematográfico habla desde el yo y crea su discurso en presente, al tiempo que nos hace partícipes de los meandros de su pensamiento. También reflexiona sobre la imagen, sin limitarse a la reflexividad formal. Es decir, su pensamiento no sólo gira en torno al cinematógrafo, sino que es capaz de proponer pensamientos sobre el mundo histórico.

Así nos encontramos ante una forma cinematográfica ya vislumbrada por Alexandre Astruc en 1948 con su texto sobre la “caméra-stylo”: “El cine está a punto de encontrar una forma con la que se convertirá en un lenguaje tan rigurosos que el pensamiento se podrá escribir directamente sobre la película” (2). Sin embargo, esta forma teóricamente perfecta, que incluso calmaría los lamentos de Godard cuando anunciaba el fracaso del cine como medio de producir conocimiento, resulta más que conflictiva cuando, una vez establecido el molde, tratamos de encajar allí las películas, aquellos filmes que la crítica ha venido considerando como cine ensayo. Es el caso de Lettre de Sibérie de Chris Marker, filme fundacional del cine ensayo para Bazin, pero para otros teóricos obra fallida porque el grueso de su pensamiento descansa en la voz en off.

Unos debates que, más allá de nuestra adscripción a una u otra tesis, vienen a constatar (como bien han insistido los diversos autores que abordan el tema en la publicación que acompañó este ciclo) que si algo caracteriza al cine ensayo es la imposibilidad de acotarlo como género cinematográfico. En palabras de Alan Bergala, el filme ensayo “es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. (…) El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”… Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (…) El film-essai surge cuando alguien ensaya al pensar, con sus propias fuerzas sin la garantía de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien”. (3)

Así pues, convendremos junto con Antonio Weinrichter que cada película es… o que cada película casi es… un filme ensayo. Muchos de los filmes que pudimos ver en Punto de Vista, cuando menos, abren nuevos puntos de fuga en el actual panorama audiovisual.

Cine Ensayo
PENSAR LA IMAGEN. LA MÁQUINA (DE)FORMANTE
Si seguimos las tesis bazinianas, desde la inaugural Lettre de Sibérie (1957) de Chris Marker, parece que la reflexión sobre la imagen (en este caso la polisemia de los planos en función de la narración que los acompaña) es uno de los requisitos para considerar un filme como cine-ensayo. El enyasista audiovisual parece tomar una distancia frente a la imagen, ya sea propia o ajena; la escudriña y la reinterpreta, algo que básicamente consigue en el montaje.

Así no es de extrañar que el found footage, sea una de las formas cinematográficas más propicias para construir filmes ensayo o incluso, por su carácter manipulador, la única forma de crearlo, pues como señala Josep María Català el “cine-ensayo es siempre un cine de archivo, utiliza la realidad no a través de la representación, sino de su imagen.” (4) Pero frente al cine reflexivo, este pensar la imagen no se reduce a una puesta en evidencia de su lógica retórica (lo que reduciría el filme ensayo a películas que sólo pueden pensar sobre propio medio cinematográfico), sino que a menudo tratan de desentrañar la ideología (política, económica o social) que subyace tras ellas.

Selected moments of Histoire(s) du Cinema de Jean Luc Godard (Francia, 2004)
Poco más de lo ya escrito, se puede decir sobre esta obra de uno de los ensayistas cinematográficos por excelencia: Jean Luc Godard. La versión que se proyectó en Pamplona reduce a 90 minutos los cuatro capítulos que componen sus célebres Histoire(s), un complejo filme en el que el cuerpo y la voz de Godard emergen con fuerza para proponer sólidas reflexiones sobre el cinematógrafo, su historia y evolución y su capacidad de representar la realidad y producir conocimiento. Filme intertextual, subjetivo y de una densidad intelectual apabullante, es quizás un perfecto ejemplo de filme ensayo. No sólo por las ideas que propone (el fracaso del cine como forma de pensamiento frente al cine de entretenimiento o el fracaso del cine frente al horror…) o por su puesta en forma (montaje contrapuntístico, ironía, juegos de palabras, sobreimpresiones…), sino porque sus múltiples asociaciones a menudo responden sólo a la educación sentimental y cultural del autor. Podríamos tratar de desentrañar, listar, clasificar e interpretar cada uno de los ensamblajes que propone Godard en Histoire(s), pero la disección de su poética no siempre facilitaría nuestro entendimiento; en ocasiones, más bien la reconstrucción de la obra anularía las reverberaciones, interrogaciones y fascinación que nos provoca como espectadores. En definitiva, las Histoire(s) son sus Histoire(s).

Los Angeles Plays Itself de Thom Andersen (EE.UU., 2003)
Al igual que ocurre con la pieza de Godard, el calificativo monumental no resulta exagerado a la hora de definir esta película del americano Thom Andersen, no sólo por su dilatado metraje (casi tres horas de duración), sino por el exhaustivo trabajo de investigación y la ingente cantidad de material de archivo (más de 200 películas) con la que construye su discurso. El filme está conducido por una narración (en voz de Encke King) de carácter demostrativo y deductivo con la que Andersen examina de una forma irónica cómo la meca del cine ha sido representada por su propia factoría: el director viene a constatar cómo Hoollywood ha ofrecido una imagen deformante de Los Ángeles y, en cierta forma, le ha usurpado su identidad. Así, su interés por la arquitectura le lleva a recuperar planos o filmes que retratan espacios públicos como calles, gasolineras o cafés y evidenciar el falseamiento que el cine lleva a cabo con el espacio permitiéndose ciertas licencias geográficas; y cómo la ficción, por una ósmosis de tintes mitómanos, ha ido instaurándose en el paisaje urbano; al tiempo que examinas las diversas ideas que se derivan de la representación cinematográfica de Los Ángeles: como ciudad que simboliza el mal y el pecado (propia del cine negro) o como el patito feo americano frente a la idealizada Nueva York, según el Woody Allen de Annie Hall cuando compara las dos urbes.

Con este trabajo, Anderson pone en evidencia el carácter documental que subyace en toda película de ficción, y la ideología que sustenta dichas representaciones. Y, en uno de sus más logrados hallazgos, desvela (y revela para el gran público), los mecanismos de ocultación (en su día por los mecanismos de producción y hoy por el desinterés histórico) de otra serie de filmes de carácter independiente, rodados en Los Angeles a mediados de los 70 que visibilizaban por primera vez en la pantalla el mundo indígena, chicano y afro-americano de Los Ángeles.

Eye/Machine de Harun Farocki (Alemania, 2001)
Frente a la omnipresente voz de Thom Andersen y Jean Luc Godard, el alemán Harun Farocki renuncia a la narración en off para plasmar sus ideas y la sustituye por unos acertados y concisos rótulos que proponen reflexiones sobre el proceso de automatización (y por ende deshumanización) de las diferentes industrias contemporáneas: la de la guerra, la médica y la productiva en su sentido más amplio. Con una pantalla partida, Farocki realiza un montaje dentro del plano en el que a menudo observamos una máquina que, que gracias al progreso tecnológico, tiene la facultad de ver y, simultáneamente, el resultado de su visión.

El filme parte de las imágenes militares de la Guerra del Golfo en 1991, donde por primera vez los ciudadanos pudimos contemplar en directo una guerra aséptica, sin huellas de muerte o dolor en la pantalla; unas imágenes más propias de un videojuego ante las cuales cada vez resulta al espectador más confuso dilucidar entre realidad o ficción (al menos en cuanto al efecto que una imagen asumida como real provoca en nosotros). A partir de estas imágenes high tech, “bombas inteligentes” y máquinas autómatas, Farocki en Eye /Machine analiza, como comentó en su día Ivan G. Ambruñeiras, la relación entre visión y poder. Quizás aquí, sólo nos quedaría concluir junto con Fernando de Felipe a propósito de esta guerra y su representación mediática, que “jamás pudimos imaginar que la posibilidad misma de verlo todo llegaría a convertirse en un amargo resignarse a no ver nada” (5).

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(1) Utilizamos la tipología propuesta por Bill Nichols en sus libros La representación de la realidad (Ed. Paidós, 1997) e Introduction to Documentary (Indiana University Press).
(2) “Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-Stylo”, Alexandre Astruc. Reproducido en Textos y Manifiestos del Cine, J. Romaguera y Homero Alsina (eds. Editorial Cátedra)
(3) Citado por Antonio Weinrichter en Desvios de lo real. El cine de no ficción (T&B Editores, 2004)
(4) “Las cenizas de Pasolini”, Josep María Català en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo. (Gobierno de Navarra, 2007)
(5) Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción. (Ed. Glénat, 2001)

Cine Ensayo
EN PRIMERA PERSONA. ENTRE LA BIOGRAFÍA, EL DIARIO Y EL ENSAYO
Como puntualiza Antonio Weinrichter, lo “performativo no equivale a ensayístico (es condición previa pero no suficiente) porque hablar desde la subjetividad no equivale a establecer una reflexión y construir un discurso en el que el ensayista tenga la última palabra” (6). En Punto de vista, encontramos otros filmes de raigambre claramente performativa, en los que el autor aborda un tema preexistente (el insominio, los desaparecidos en argentina o el sentido del trabajo y los ideales) y nos lo ofrece bajo el prisma de su propia experiencia. Son películas que indagan en la memoria o en el entorno más inmediato, de estructura compleja y que, por su mezcla de tiempos y materiales, tienen un carácter híbrido y de difícil clasificación genérica. ¿Suficientes motivos para considerarlos ensayísticos?

Wide Awake de Alan Berliner (EE.UU, 2006)
Proyectada en Pamplona como estreno en España, sin que estuviera enmarcada en la sección La forma que piensa, el último trabajo de Alan Berliner sí que merece una especial atención como filme que, cuando menos, incluye interesantes elementos ensayísticos. Al igual que en The Sweetest Sound (2001), Berliner parte de un tema previo (en aquél la propia identidad, en éste el insomnio), para ofrecernos sus impresiones sobre el mismo bajo el filtro de su vivencia personal. Es decir, tras su visionado puede que nuestro conocimiento sobre el insomnio siga intacto (su discurso en absoluto es conclusivo), pero sin embargo hemos acompañado a Berliner en su peculiar camino para tratar de entender su malestar y las consecuencias que tiene en su trabajo como artista y en su papel de padre de familia. Y, como viene siendo habitual en él, mezclando todo tipo de archivo con material factual que se nos antoja como una suerte de work in progress. Ante Wide Awake, tenemos la sensación de que Berliner piensa y escribe en presente y, que como espectadores, nosotros reflexionamos junto a él.

Los Rubios de Albertina Carri (Argentina, 2003)
Pocos filmes como Los Rubios convierten la frontera entre ficción y documental en un vertiginoso abismo. Como espectador y como crítico resulta difícil posicionarse en uno u otro lado: ¿estamos ante una ficción, un documental o el making off de una ficción ? A partir de la fricción de los tres elementos, Albertina Carri construye un texto radicalmente libre y desafiante a la hora de averiguar qué ocurrió con sus padres desaparecidos durante la dictadura argentina.

Su comienzo no puede ser más chocante: la actriz Analía Couceyro se presenta a los espectadores con la siguiente frase: “ Soy Analía Couceyro y voy a representar a Albertina Carri en esta película”. Una técnica de distanciamiento con la que la directora-protagonista jugará hábilmente a lo largo de todo el relato y que tensa al extremo en una de sus mejores escenas: cuando da órdenes a la actriz que la interpreta sobre cómo ha de modular su testimonio. Unas palabras que veremos repetidas en tres ocasiones: interpretadas por la actriz, bajo las directrices de Carri y, de nuevo, en boca de Analía bajo la mirada aprobatoria de la directora. No será éste el único código documental que transgrede la película, ahí quedan como momentos ejemplares la lectura de una carta en la que se niega la concesión de una ayuda pública por considerar que un tema tan grave necesita un tratamiento sobrio y ejemplarizante o la repetición por parte de la actriz de una conversación telefónica, ya que la única testigo de la desaparición de sus padres se niega a aparecer en cámara.

Como queda claro a lo largo del relato, Los Rubios no es un filme que pretenda reconstruir el pasado o encontrar respuestas sobre el mismo (desde el principio intuimos que estamos ante la crónica de una búsqueda frustrada). Carri, por el contrario, lo interpela, se adentra por los vericuetos de la memoria, es decir, de lo vivido, lo contado, lo recordado, lo olvidado en incluso lo imaginado (que ilustra con unos muñecos de Playmóbil animados en stop-motion). Y todo ello mediante un texto de estructura aparentemente fragmentada en la que caben los más diversos materiales y tratamientos de la imagen: testimonios, puestas en escena, archivo, uso del color y del blanco y negro, recursos más propios del video arte como la repetición de un mismo plano…

Al igual que Montaigne, Albertina Carri se convierte con Los Rubios en ensayista audiovisual, o al menos, en heredera de su método: “Si filosofar es dudar, como generalmente se siente, con mayor razón será dudar el bobear y fantasear, como yo hago; pues de los aprendices es propio inquirir y cuestionar y sólo a los maestros les incumbe el resolver”. (7)

Following Sean de Ralph Arlyck (EE.UU, 2004)
En palabras de Phillip Lopate en un texto de 1996 y que se ha reproducido en el libro La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo, quizás sea Ralph Arlyck el único director consistentemente ensayístico junto con Chris Marker. ¿Sus argumentos para concederle tan privilegiado título? El uso de la voz en off en primera persona con la que el cineasta expone de principio a fin su pensamiento y la implicación personal en el tema, integrando en el filme sus experiencias diarias y el examen de su conciencia.

Y desde luego que su excelente filme Following Sean cumple ambos requisitos. En él, Arlyck sale en búsqueda del protagonista de su primera película rodada hace 25 años, Sean, quien por aquella época era un niño de 4 años que vivía con una familia hippy de San Francisco. Un filme que le sirvió para retratar una época efervescente- amor libre, pacifismo, hedonismo y drogas- y para ganarse el reconocimiento internacional (como la carta de felicitación que recibió de Truffaut).

Utilizando el metraje de los filmes en 16mm que filmó en aquella época, Arlyck se nos presenta como espectador más que como partícipe de los cambios sociales y políticos de los 70, llegando a confesar que aquella “era una época que abría una brecha entre lo que eras y lo que debías ser”. Bajo la condición de personaje escéptico y dubitativo –que mantiene en la actualidad-, sale a la búsqueda de Sean, a quien sigue con su cámara entre 1994 y 2003. Hoy Sean es un electricista de clase obrera cuyos problemas económicos y vitales no encuentran respuesta en los ideales hippies de sus padres. Combinado el material de archivo con el seguimiento y entrevistas a los personajes en presente, Arlyck va confrontando sus ideas con las de tres generaciones: la de Sean, la propia –representada además por el padre de Sean, todavía hippy convencido- y la de los abuelos del protagonista, comunistas en activo durante los años 40. A través de esta dialéctica generacional, construye una interesante y desencantada reflexión sobre el destino sufrido por el activismo comunista y la contracultura de los 70 y sobre la ausencia de ideales en nuestros días. Mientras que hoy concebimos el trabajo como un lastre inevitable, para los hippies era una broma pesada propia de la mentalidad burguesa y para la generación anterior tenía un claro sentido: poner un trozo de pan en la mesa de su familia y, sólo por ello, ya merecía la pena luchar.

A pesar de esta interesante tesis que se convierte en tema del filme, desde nuestro punto de vista, Following Sean, por su exhaustivo seguimiento a los personajes que domina la reflexión, tiene más de biográfico (con la particularidad de que el narrador se inscribe en el texto) que de ensayístico, sin que eso desmerezca en absoluto su calidad, ya que sin lugar a dudas fue uno de los más sólidos y emocionantes trabajos que pudimos ver en Punto de Vista 2007.

Cine Ensayo
¿PERFECTOS FILMES ENSAYO?
November
de Hito Steyerl (Alemania, 2004)

La artista de origen japonés afincada en Alemania, Hito Steyerl brinda con November un perfecto ejemplo de filme ensayo: por su implicación personal en el tema (voz en off, uso de sus propios filmes y examen de su propia imagen y conciencia), su carácter elucubrador e intertextual que le lleva a construir asociaciones con películas de Bruce Lee o Serguéi Eisenstein, entre otros; y la elaboración de un discurso digresivo en el que conviven la elegía a una amiga, la reflexión sobre la creación de mitos y el comentario sobre la muerte de ciertas ideologías.

Para ello, Steyerl parte de su primer filme, una película amateur de artes marciales y corte feminista en la que un grupo de mujeres pelean con todos los hombres que salen a su paso. Una ficción, cuya lectura en presente, le sirve para establecer sugerentes coincidencias con la realidad: entre las protagonistas estaba Andrea Wolf, la mejor amiga de la directora, que fue asesinada en 1998 por ser considerada terrorista kurda y que pronto se convirtió en mártir de la causa. Su imagen, ahora cosificada en un póster, se erigió en icono de la resistencia kurda. Establecidas estas premisas, Steyerl, a partir de la interpretación de la ficción como documento y el documento como ficción, teje una desencantada reflexión política y mediática en November: ya no estamos en la época de Octubre (en alusión al filme de Eisenstein), vivimos una época en que las revoluciones se diluyen en el magma informativo del mundo global, en la que los héroes son considerados locos y mueren sin pena ni gloria y en la que, de forma perversa, el terrorismo se instaura en el Estado. Su discurso concluye con unas palabras clarividentes: “sólo en la ficción las mujeres son más fuertes que los hombres, sólo en la ficción yo muero por mis ideales, sólo en la ficción los héroes no llevan armas, sólo en la ficción Andrea desaparece bajo la puesta de sol”.

Bright Leaves de Ross McElwee (EE.UU, 2003)
A menudo comparado con Alan Berliner (ambos sustentan su filmografía en el relato autobiográfico), Ross McElwee es sin duda uno de los más brillantes cineastas americanos contemporáneos. Pero a diferencia de aquél, McElwee es un “hombre de la cámara”, de la que apenas se despega (paradigmática en este sentido es Sherman’s March, filme en el que besa a todas las mujeres que conoce sin tan siquiera quitársela del hombro). Así, ha ido construyendo un singular y personalísimo corpus fílmico, a medio camino entre el diario y el ensayo. O precisamente, por su carácter experiencial, nos encontramos ante un excelente ensayista, del que además cabe destacar su calidad como escritor cinematográfico: lúcido, sincero y con un brillante sentido del humor.
El detonante de Bright Leaves es una anécdota familiar, el primo del director llega a la conclusión de que un olvidado melodrama de Michael Curtiz está basado en la vida del abuelo de ambos, un magnate del tabaco creador de la marca “Bull Durham”, cuyo imperio naufragó ante la imparable mecanización de una industria -antes manufacturada- que abanderó Buck Duke, antagonista del abuelo McElwee en la vida real. No sin cierta culpa (como vástago de una industria que ha provocado más muertes que la guerra Civil americana), McElwee observa desencantado como la fortuna y prestigio de los Duke pervive hasta hoy (incluso la universidad lleva su nombre), mientras que de el apellido de su familia sólo figura en la losa de un pequeño parque. Una paradoja moral que tensa irónicamente al constatar además que el resto de descendientes del magnate del tabaco, su padre y sus hermanos, se han convertido en médicos que atienden casos de cáncer. Mediante éstos mecanismos asociativos, siempre sustentados el humor, McElwee teje en un discurso complejo que despliega en infinidad de temas: las reflexiones sobre la familia, el vicio de fumar, la configuración económica del mundo que le rodea y el cinemátografo.
Y es al conjeturar sobre el cine, cuando nos ofrece sus escenas más divertidas (como la entrevista a un teórico sobre una silla de ruedas ya que en opinión de éste el cine ha de ser cinemático) y sus más sorprendentes hallazgos, como el de otorgar el valor de home movie a una producción de Hollywood. McElwee lee la película de Curtiz no sólo como un inusitado biopic de su abuelo, sino también como una película doméstica en la que hubiera quedado inscrita la relación sentimental que sus dos protagonistas (Gary Cooper y Patricia Neal) tuvieron fuera de la pantalla. Si, como apunta Christia Blüminger (8), si el ensayo ha conservado desde Montaigne determinadas cualidades (el humor, la ironía, la paradoja) y su principio es la contradicción y la colisión, no cabe duda que McElwee es uno de los autores que transita perfectamente por ese terreno tan difuso que se ha venido a denominar film ensayo.

(6) Antonio Weinrichter, Desvios de lo real. El cine de no ficción (T&B Editores, 2004)
(7) Citado por Angel Quintana en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo (Gobierno de Navarra, 2007)
(8) Leer entre las imágenes, Christia Blüminger en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo (Gobierno de Navarra, 2007)

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