Photographic Memory

La última entrega de ese continuum bio-filmográfico que constituye la obra del norteamericano Ross McElwee, pese a sus evidentes conexiones con trabajos anteriores, abre interesantes brechas a partir de la relación especular con su hijo que sustenta el filme. No sólo a nivel introspectivo, sino también tecnológico.


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En su último film, Ross McElwee entona un nuevo canto a sí mismo, pero esta vez se apoyará en una segunda voz para completar el dueto, la de su hijo. La figura de Adrian, ya adolescente, se erige como contrapunto al siempre solista cineasta de Carolina del Norte, sustituyendo a la que fue su más fiel interlocutora, la jubilada profesora Charleen.  Lo cierto es que, a lo largo de su orgánica y polimórfica filmografía, McElwee ha ido gestando un insólito continuum cinematográfico a partir del binomio cine-vida, donde, entre otros acontecimientos familiares, hemos presenciado el crecimiento de Adrian desde su nacimiento. Más concretamente diremos que durante sus primeros meses de vida, tal y como confiesa el director en Time Indefinite (1993), apenas filmó nada, pues se hallaba plenamente fascinado con el hijo recién nacido, cautivado por la profunda conexión que les unía. Vínculos que se mantuvieron intensos durante la infancia del niño (como manifiestan numerosas imágenes-recuerdo de sus films), pero que comienzan a deteriorarse una vez que Adrian alcanza la adolescencia y, a causa de su carácter arisco e insolente, irrumpe la habitual distancia generacional. Precisamente será esta lejanía entre el padre y el hijo adolescente (fase connatural a cualquier relación paterno-filial) el conflicto que inaugure el relato de esta película. Una interesante obra que, como el resto de su aventura documental, transita terrenos fronterizos, siempre oscilando entre géneros híbridos como: el cine autobiográfico, el diario fílmico, el documental preformativo o el ensayo cinematográfico.

Por tanto, la materia de Photographic Memory es nuevamente el cineasta, mas esta vez sus paisajes interiores están conjugados con los de su hijo. De ahí que muchas de las imágenes que aparecen en pantalla (amen de los habituales planos pertenecientes al inabarcable banco de memoria visual de este cineasta) hayan sido capturadas por el propio Adrian: la mayor parte son registros de sus prácticas deportivas o también algunos planos tomados en el ámbito privado (algunos en estado de evidente ebriedad). Observamos, en este sentido, cómo el padre graba al hijo mientras éste lleva a cabo sus filmaciones, por lo que se fragua una fenomenología cinematográfica compleja, en la que emerge una constante contemplación de la contemplación.

Con el fin de combatir la lejanía cada mayor con Adrian, decide remontar el tiempo y rememorar su Yo a la edad actual del hijo, es decir, evocar cómo era a los veinte años y, por consiguiente, volver a reconstruir la relación que a la sazón mantenía con su padre. En el dibujo de este paisaje de su Yo adolescente, empleará como apoyo las fotos tomadas durante una estancia en Francia en su juventud y, asimismo, un diario de aquel viaje, rellanado de un modo fragmentado con multitud de ideas, impresiones y dibujos que daban cuenta de aquel estimulante viaje de iniciación. Conforme indaga en esta suerte de arqueología personal, inicia un proceso de identificación con su hijo, ya que redescubre que él mismo fue un joven hiperactivo creativamente (este film  nos muestra la multitud de vías creativas adoptadas por Adrian: escritura, diseño gráfico, dirección de cortometrajes, fotografía, etc) y, además, también sufrió un grave déficit de atención (un idéntico desorden es diagnosticado al hijo unos meses atrás). Cabría destacar también, sin salir de este glosario de puntos de correspondencia entre padre e hijo, la hiperbólica integración de infinidad de dispositivos tecnológicos en la vida cotidiana del joven (casi no vemos su mirada, pues siempre la tiene hundida en algún artefacto: ordenador, móvil, videojuego, videocámara, etc). Resulta revelador pensar en cómo el hijo ha llevado aún más lejos la simbiosis entre el hombre y el artilugio tecnológico, una senda que su padre ha recorrido hasta alcanzar un estadio de auténtico hombre-cámara, de completa fusión con este dispositivo psico-visual, en palabras de Josep María Català (1).

Junto a este levantamiento de nuevos puentes de empatía con su hijo, que apuntamos arriba, medita igualmente acerca de su comportamiento como padre y, sobre todo, del modo en que ha ido adoptando los hábitos educativos del padre, como por ejemplo el evidente escepticismo respecto a las actividades y decisiones vitales de Adrian (a través de una serie de imágenes del pasado, que muestran al padre aconsejando a su hermano en las prácticas médicas de éste, recuerda lo frustrante que fue la falta de apoyo paterno en su elección del cine como medio y forma de vida). Sin duda, un plano que escenifica este proceso de proyección especular y empática respecto a su hijo, sería aquel en el que Ross McElwee filma a éste ubicado justo en frente suya, pero con el cristal de una cafetería interpuesto entre ambos; así, vemos la imbricación o fusión de las dos figuras reflejadas. Esto es, el cristal encarna, en un plano metafórico, el límite que los une y separa al mismo tiempo. Siguiendo esta línea argumental, podemos dibujar un simbólico triángulo que glosa este alambicado mosaico de relaciones familiares. En uno de los vértices estaría el cineasta y en los otros dos se posicionan su padre fallecido y su hijo; pues bien, McElwee, a lo largo del film, oscila de un vértice a otro, proyectándose en Adrian y su padre respectivamente.

Con todo, este ejercicio de remembranza, mediante la revisión de imágenes de su archivo y las tribulaciones plasmadas mediante la voz en over (recurso matricial de la poética cinematográfica del director norteamericano), no sólo refuerza su grado de comprensión hacia la conflictiva etapa vital del hijo, sino que también le impulsa a desandar el viaje realizado treinta años atrás. Siente la pulsión de remontar el río del olvido (puesto que casi no guarda recuerdos de aquella experiencia), y retorna a Saint-Quay Portriuex, pequeño pueblo costero de la Bretaña. Al emprender este peregrinaje, tanto por lugares físicos como por la geografía de su memoria (algo que suele estar presente en su escritura documental), se abre la segunda línea narrativa de la película, igualmente articulada en un intricado tejido de repeticiones, dudas y cavilaciones. En cualquier caso, las dos líneas –relación con hijo y viaje errático por la región francesa- se intercalan y superponen en una estructura híbrida y abierta (propia de su estilo narrativo). Ahora bien, una vez arribado al pueblo pone en marcha una investigación que le conduce al reencuentro de las dos personas más relevantes en su estancia francesa, a saber: Maurice, fotógrafo profesional que lo tuvo contratado como ayudante en el registro de bodas, y que acabó por despedirle bajo la falsa acusación de haber robado los negativos de unas fotos de desnudos femeninos; y, por otra parte, Maud, una joven con la que tuve un intenso y fugaz affaire, y que abandonó para continuar su viaje hacia el Sur. En el desarrollo de esta verdadera pesquisa de índole casi policial, le servirá como pista principal o guía (amen de las muchas preguntas realizadas a los habitantes del pueblo) el repertorio de antiguas fotos en las que retrata los lugares que visitó en la región durante sus jornadas de trabajo fotográfico; así pues, despliega una infatigable búsqueda del tiempo perdido. De un modo reiterativo, el cineasta vuelve a recorrer todo los lugares que visitó (sobre todo viejas iglesias), y este deambular físico lo puntúa con numerosas digresiones donde reflexiona sobre los cambios acontecidos en el devenir de estas tres décadas, así como de los elementos que han pervivido incólumes. Siempre haciendo uso de las fotos como eje para cotejar los tiempos y como fuente para la invocación de lo pretérito.

En cuanto a los personajes que ansía reencontrar, únicamente tendrá suerte con Maud, ya que, en el caso de Maurice, sólo podrá conversar con su exmujer. Ambas conversaciones serán enormemente significativas, puesto que revelan al director ciertos aspectos de lo que sucedió en el pasado, que él desconocía por completo (algunos de ellos resultarán inesperados y, de alguna manera, arrojarán luz sobre algunos acontecimientos que habían permanecidos irresueltos). Es más, comprobará el fuerte componente de ambigüedad y confusión que albergan los recuerdos. Debido a las sorprendentes informaciones adquiridas, dudará de las reminiscencias que había forjado en torno a ciertos episodios vinculados a estas personas. Nos llama la atención especialmente, en el transcurso del incómodo diálogo con Maud, la negativa de ella a ser filmada mientras platican acerca del idilio que mantuvieron; podríamos encuadrar este instante dentro de aquellas escenas en las que McElwee queda desbordado por el flujo de la vida y, en consecuencia, no puede encerrarlo en la forma cinematográfica. Entonces la pantalla deviene negra, la mirada queda ciega, momento donde se alza la voz en off que colmará el vacío de la imagen a través de comentarios que ilustran lo acontecido (se trata de un tropos muy recurrente en la retórica de este cineasta, y lo hallamos en películas como Time Indefinite, concretamente cuando, en pleno parto de su mujer, abandona la cámara para prestar ayuda al médico).

Así y todo, si ahondamos en la dimensión de aliento más ensayístico alojada en el film, debemos subrayar que el verdadero catalizador de todas la meditaciones de este viajero solitario será, sin duda, la fotografía. Esta relevancia absoluta en la estructuración de la película se puede advertir en el superficie narrativa del relato (las fotos constituyen su única brújula para orientarse en este errático deambular); y, con idéntica fuerza, se convierte en la clave tónica que pauta su viaje intelectual. Apreciamos que su voz reflexiona en las fotografías y sobre las fotografías, focalizando la mirada ensayística incluso en el propio estatus ontológico del dispositivo (cuestionando los límites entre la realidad y la representación).Tanto es así, que la mayor parte de sus digresiones giran en torno a cómo las fotografías tomadas en el pasado han quedado despojadas de todo contexto y, por consiguiente, aparecen erosionadas por los vientos del olvido. Se tornan pálidas y sombrías y, al perder el soplo de la memoria, únicamente conservan trazas espectrales del recuerdo.  He aquí, por tanto, la condición elegíaca del arte fotográfico tan vindicada por autores como Barthes o Susan Sontag. Comprobamos, en efecto, que la colección de fotografías visualizadas en la película actúan como un memento mori –empleamos la formula de Sontag- que McElwee interroga para vislumbrar la mutabilidad de las personas y lugares que encuentra en su camino. Un camino que adquiere hondura melancólica, pues la idea que sobrevuela como una sombra todo su trayecto físico y meditativo no es otro que el paso irreversible del tiempo. Y esta tonalidad de melancolía que tiñe la película y, en general, todo su cine, se transparenta de un modo evidente en el plano grabado en la habitación del hotel. Hablamos de uno de los estilemas congénitos a la dramaturgia de este hijo del Sur, construido en base a varios elementos muy reconocibles: una habitación de hotel –u otro espacio frío e impersonal-, un momento crepuscular del día –intermedio entre el sueño y la vigilia- y un claro impulso confesional. Una vez confeccionada esta puesta en escena, el cineasta, ubicado frente a la lente-espejo de su cámara, testimonia un profundo desasosiego ante el despiadado proceso de envejecimiento.

Asimismo, otro de los motivos sobre los que ensaya con lucidez McElwee, aplicando su fina ironía, es el trillado debate entre el formato analógico (y su mayor fisicidad y calidez) y el digital (más abstracto e intangible). Eso sí, el hecho de utilizar tarjetas de memoria por primera vez en su carrera, será el punto de partida de una divagación cargada de humor acerca de su desconfianza hacia este tipo de almacenamiento como también hacia su defectuosa memoria.

En definitiva, al finalizar el visionado del último film de este adalid del cine autobiográfico y ensayístico –géneros proteiformes e inclasificables por excelencia-, tenemos la sensación de haber  visitado la mayor parte de los parajes estilísticos de su obra; casi toda la constelación de figuras retóricas insitas en su escritura documental están presentes en el metraje de Photographic Memory. Quizás la brecha creativa más novedosa que se abre en la película sea la colaboración de su hijo en la filmación del acervo de imágenes. Incluso el propio McElwee colabora como camarógrafo en algún cortometraje de Adrian, integrado en el metraje. Teniendo en cuenta que el joven pone fin a sus dudas académicas matriculándose en la Escuela de cine, podemos confiar que la cooperación cinematográfica entre padre e hijo será fructífera en los años venideros.

(1) Sumamente interesantes resultan los planteamientos de Josep María Català acerca de esta simbiosis, entre su cuerpo y la cámara (como instrumento tecnológico y, aun, como dispositivo psico-visual), operada por Ross McElwee. Dichas reflexiones quedan recogidas en su artículo El Hombre de la cámara, que forma parte del libro colectivo Paisajes del Yo, el cine de Ross McElwee (2007).

FICHA TÉCNICA
Dirección: Ross McElwee
Guión: Ross McElwee, Marie Emmanuelle Hartness
Dirección de fotografía: Ross McElwee
Montaje: Sabrina Zanella-Foresi
Música: Dane Walker, DJ Flack, Charles Mingus
Producción: Marie Emmanuelle Hartness, Ross McElwee
País y año de producción: Estados Unidos, Francia, 2011

Un Comentario

  1. Efrén 21/01/2012 | Permalink

    Enhorabuena por la reseña. Muy trabajada. Y gracias por la cita del libro Paisajes del yo, :-). Efectivamente la idea de J.M. Catalá es muy interesante.

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