The end of a love affair

El filme surge en el contexto del Festival Europeu Temps d’Images, 2003, donde se reúnen varios artistas de distintas áreas en un proyecto común, un intento de creación que tuvo como finalidad simplemente la búsqueda. De aquí surge el encuentro entre Pedro Costa y el coreógrafo portugués João Fiadeiro y este vídeo, que es más bien resultado de contrariedades, equívocos y desacuerdos entre Costa y Fiadeiro que de entendimientos, alianzas o unanimidades.


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El (de)morar del cuerpo y de la cámara.
Un hombre solo en una habitación de hotel de pie contra una silla; después, sentado; a su derecha, una cortina llevada por el viento deja entrar la luz. El hombre está allí junto a la ventana como un empleado que espera que las horas pasen, como una mujer que espera que los hombres lleguen, como alguien que vigila o que descansa después de un viaje. La película está dividida en tres planos que siguen tres versiones de una misma canción de Billie Holiday, The end of a love affair.

The end of a love affair surge en el contexto del Festival Europeu Temps d’Images, 2003, donde se reúnen varios artistas de distintas áreas en un proyecto común. Esta experiencia llamada “Construcción” o “Astilleros” fue un intento de creación que tuvo como finalidad simplemente la búsqueda. De este proyecto surge el encuentro entre Pedro Costa y el coreógrafo portugués João Fiadeiro y este video, que es más bien resultado de contrariedades, equívocos y desacuerdos entre Costa y Fiadeiro que de entendimientos, alianzas o unanimidades. No sabían muy bien qué iban hacer ni a dónde iban a llegar pero la única cosa que podrían adelantar es que “habría un cuerpo, a ser posible en peligro, a ser posible en potencia para ser mirado por dentro” (1).

Fiadeiro presenta a Costa un cuerpo silencioso para que él lo filme. Un cuerpo como materia que se resiste, que se demora en silencio, casi inmóvil. La cámara de Costa permanece delatante de ese cuerpo con la misma proximidad silenciosa. Estas dos resistencias, la del cuerpo que se resiste inmóvil y la de la cámara que permanece filmando el cuerpo, crean una extrema tensión que pasa para el espectador. La tensión es el movimiento, la danza.
El cuerpo está muy próximo del mobiliario, de la silla, de la cama, está en el espacio como están los objetos y la cámara de Costa también. Los dos, cuerpo y cámara, no representan nada, no expresan nada. Cuerpo y cámara no mueven los “ojos”. Si hay movimiento es el de la cortina de la habitación y el de la luz.

Estamos siempre en el interior, del exterior solo tenemos la luz que entra de la ventana, pero no vemos lo que hay a partir de ella. Hay sonido de la calle y las versiones distintas de la música de Billie Holliday intentando crear alguna narratividad. Estamos en el interior de una habitación de hotel, como en las películas de Jean Claude Rosseau (2); de hecho, The end of a love affair nos remite a la misma atmósfera de Lettre à Roberto (2000). Las dos se desarrollan en una habitación de hotel, un espacio de transición, un “no-lugar”, donde la urgencia es permanecer y habitar un lugar que hay que abandonar y al que no se regresa. Allí inscribimos ese (de)morar en silencio de estos personajes/cuerpos antes de entregarlos a su historia. Aunque nos interese más ese (de)morar del cuerpo podríamos esbozar de nuevo su historia o las posibilidades de su historia: un desplazamiento y una espera, cuando uno no sabe muy bien lo que hacer al final de una relación, la soledad de alguien, un momento de descanso, un instante de angustia o perdición, un momento de pensamiento, melancolía o recuerdo… En este gesto hay contenido un potencial narrativo, un apunte de ficción. Se trata de un momento frecuente en el cine clásico si bien que abstraído y dilatado.

Después de ver The end of a love affair sentimos las homologías del cine de Pedro Costa, o “coincidencias” como Costa prefiere llamarlas, una habitación, una sala, el mismo espacio cerrado, el permanecer demoradamente en ese espacio interior. Estas coincidencias las encontramos en otros filmes del cineasta, como O quarto de Vanda, (2000) Où gît votre souriere enfoui (2001) o Juventude em Marcha (2006), y son ellas las que permiten a Costa dar cuenta del trabajo de otros, de Daniele Huillet y Jean–Marie Straub, de Vanda y de Ventura y en este caso de João Fiadeiro.

Fiadeiro trabaja a partir de cuerpos en silencio, cuerpos en estado de violenta ausencia. A él le interesan los cuerpos que en grupo resisten en espacios de crisis inminente o desaparición, en los que la soledad crece en su interior. Cuerpos que se resisten y que se enfrentan. Estos seres discretos con la capacidad de hacer nada son la piedra de toque que Fiadeiro coloca en el espacio preformativo y que le permiten componer en tiempo real. Son estos cuerpos en tensión que hacen con que los demás cuerpos preformativos se posicionen y ocupen su verdadero lugar. Es un proceso de dar visibilidad a lo que ya está allí (3)… En The end of a love affair el cuerpo en tensión obliga al cuerpo de los espectadores y al del cineasta a “ocupar su lugar”, un lugar muchas veces incomodo, a la espera. De tal forma que no sólo Costa da cuenta del trabajo de Fiadeiro como Fiadeiro da cuenta del trabajo de Costa.

Como no le interesa partir de si, pero de estructuras anteriores que ya están en el trabajo de Costa (4), Fiadero presenta un cuerpo en tensión que “representa” la calidad de los cuerpos que Costa filma, como el de Vanda (5) o el de Danièle (6). Cuerpos que resisten y no le dan movimientos esperados, por eso la cámara permanece demoradamente en un lugar para intentar retratar eses cuerpos, sus gestos, para revelar la “verdad” (7) que existe en ellos, su resistencia… La diferencia es que los cuerpos que Costa filma como el de Ventura o Vanda, el de Danièle o Jean-Marie están allí ligados por la contingencia histórica, hay “verdad” en ellos, mientras que este cuerpo, el del actor Gustavo Sumpta, es solo un instrumento que intenta encontrar los mecanismos detonadores de esa “verdad” en el cuerpo.

De tal forma que Costa al dar cuenta del trabajo de Fiadero da cuenta de su mismo trabajo. Por eso The end of a love affair, más que en otras películas, es una de puesta al desnudo de su dispositivo y de la absoluta simplicidad de ese dispositivo, de manera austera y concisa. La película revela los elementos esenciales del trabajo de Costa. The end of a love affair, tal como Où gît votre sourire enfoui?, es una película acerca del trabajo, como si Costa nos pudiera mostrar como trabaja él, tal como nos muestra como trabajan Straub y Huillet en la sala de montaje. No hay secretos, se trata de una espera, del cansancio que puede ser esa espera y de que todo puede nacer de esa espera o cansancio, sin flaquear, sin abandonar el lugar, sin desistir. Todo el resto es una cámara de video fija, una duración de encuadre, la proximidad de la cámara junto a un cuerpo en tensión, en un lugar siempre interior, como pueden ser la habitación de hotel, la habitación de Vanda, la sala de montaje de Huillet o las casas de Ventura, epicentros donde se multiplican los hilos. Y la luz de las películas de Costa es la luz de esos lugares y de esos cuerpos.

Precisamente porque la danza y el cine están ligados desde su genealogía por una base común, la plasticidad del movimiento, el cine puede dar cuenta de la danza y la danza puede dar cuenta del cine. Y este diálogo remite al trabajo de los fotógrafos Jules Marey y Eadweard Muybridge que trataban, no de reproducir las imágenes en movimiento, si no de detenerlo y hacer aparecer aquello mismo que se oculta, convirtiendo en visibles sus partes más significativas y destruyendo su continuidad. El movimiento en sí queda omitido o es remitido a la proyección. Y lo mismo sería decir que el trabajo de estos fotógrafos afirma la imposibilidad de que una serie de imágenes (planos) fijas pueda representar el movimiento, si no que el movimiento nos es dado por la proyección.

De alguna manera The end of a love affair retoma el estudio del movimiento de los fotógrafos Marey y Muybridge, aunque ahora trate de convertir en visibles no las articulaciones más significativas, ocultando los momentos de inflexión, sino todo aquello que seria rechazado por los fotógrafos. Lo que interesa ahora son esas infinitas partes de que se compone ese ligero roce en la silla o esas infinitas partes que componen sonrisa (8) en el rostro (9), … donde no hay danza, donde no hay movimiento. ¿Acaso la danza y el movimiento no son también eso, la quietud, el equilibrio, la tensión? (10). En este sentido podremos percibir hasta qué punto la película danzaba: el vacilar tenue de la cortina, el vacilar del actor sobre la silla, su inmovilidad y reposo.

Hay tres movimientos del personaje, pero esos movimientos están fuera de campo. Costa crea tres planos que corresponden a los diferentes movimientos del cuerpo y entre cada plano inserta un plano blanco. La luz de la ventana se prolonga en esos planos blancos que, como intertítulos ,separan los movimientos del personaje. La luz de la ventana se funde con la luz de la proyección, a través de ella entreve o descubre el movimiento.

The end of a love affair se proyectará en Barcelona en una sesión del ciclo barcelonés Xcèntric dedicada a Pedro Costa, el próximo 7 de junio, donde también se proyectará su opera prima O Sangue (1989), el cortometraje Ne change rien (2005) y un fragmento de Tout refleurit (2006) film de Aurélien Gerbault sobre el rodaje de Juventude em marcha.

NOTAS

(1) João Fiadeiro y Pedro Costa, Julio de 2003, Festival Temps d’Images. Más tarde Pedro Costa, en la primera presentación del trabajo en “Ferme du Boisson” (Septiembre de 2003), refiere que “no quería hacer un filme perturbador pero un filme perturbado en la misma tonalidad de ciertas comedias musicales como un “Americano en París””.
(2) En “Venise n’existe pas”, 1984, “Lettre a Roberto”, 2002 y “Non redu”, 2005, las habitaciones de hotel se suceden unas tras otras, donde un cuerpo inmóvil, desplazado y en espera las amuebla.
(3) Podríamos decir que lo mismo ocurre del cine de Costa: nos muestra aquellas cosas que se encuentran ahí, a la vista de todos, claramente visibles para cualquiera que tenga dos ojos y que, sin embargo, parecen desencadenar en nosotros una epidemia de ceguera.
(4) Esta lógica es recurrente en muchos trabajos de Fiadeiro, donde el corógrafo se coloca en un espacio físico o mental preexistente que lo obliga a limitarse a una arquitectura precisa, solo a partir de allí empezará a habitarlo. Su trabajo “I am here” es un buen ejemplo de esta lógica, pues Fiadeiro parte de la obra de la fotógrafa portuguesa Helena Almeida para de allí extraer sus gestos, su coreografía y habitar su imaginario hasta el apagamiento.
(5) “Es en ella [Vanda] que los extremos se tocan, o son tangibles los extremos, si, como los limites, los hay”, João Bénard da Costa, en hoja de la Cinemateca Portuguesa, Enero 2003. “Es como Vanda, al principio, certezas, al final del enfrentamiento, ya sea entre los dos, ya sea entre Vanda y los otros, todo vacila”, Pedro Costa in PÚBLICO, 17 de Enero, 2003.
(6) La sala de montaje es territorio de Danièle, Jean–Marie está siempre en el umbral de la puerta y muchas veces del otro lado, fue ella quien ha dejado a Costa entrar. “Ella fue mucho más silenciosa y me ha recibido imponiendo condiciones: que no estuviéramos demasiado próximos, la luz era imposible sino ella no vería las cosas, el monitor…”, Pedro Costa in PÚBLICO, 17 de Enero 2003, a propósito de “Où gît votre souriere enfoui”.
(7) Aquí “verdad” tiene siempre la connotación de lugar real que ocupa el cuerpo en un espacio físico e histórico.
(8) De alguna manera esto ya ocurría en “Où gît votre souriere enfoui” en aquellos elementos invisibles que determinaban el montaje Huillet y Straub de la tercera versión de “Sicília”, como el vuelo de una mariposa, la sonrisa en los ojos de un actor. Elementos que no se podían aprisionar en la duración de un gesto o de una expresión y sobre ellos que recaía la tensión del montaje, la decisión del corte a un “fotograma de diferencia”.

(9) “And the smile on my face isnt really a smile at all”, canta Billie Holliday, la misma duda que tenia Danièle a la mesa montaje, ¿habrá una sonrisa en los ojos del actor? Después de mirar y volver a mirar ese tramo de la película, Danièle dice que no hay nada en los ojos, no hay allí ninguna sonrisa, hay tal vez cualquier cosa (10) Los trabajos coreográficos de Fiadero se mueven siempre en los límites de la danza, con movimientos casi invisibles, momentos de pausa, suspensión o cansancio donde no hay coreografía o donde la coreografía es invisible para el público.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Pedro Costa, João Fiadeiro
Intérprete: Gustavo Sumpta
Música: Billie Holyday
Espacio escénico: Walter Lauterer
Sonido: Philippe Morel
Montaje: Patricia Saramago
Coproducción: RE.AL, Contracosta, Festival Temps d’Images.
País y año de producción: Francia, 2003

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