Women & Experimental Filmmaking

A pesar de que ‘lo que motiva esta colección es la consistencia a través de una variedad de géneros, técnicas, modos y canales de distribución –cine, vídeo, medios digitales, etnografía, animación, collage, narrativa, corto, distribución comercial, exhibición privada- de un proyecto de re-presentar la subjetividad de las mujeres’, el enfoque autorial adoptado por las editoras resulta francamente limitado, con lo que apenas se hace eco de esas múltiples opciones genéricas, industriales y técnicas a las que se alude en la introducción.


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Women & Experimental FilmmakingAutoras: Jean Petrolle y Virginia Wright Wexman (eds.)
Editorial: University of Illinois Press, Urbana y Chicago.
Páginas: 300
Año de publicación: 2005
ISBN-10: 0252072510
ISBN-13: 978-0252072512

Desde hace una serie de años estamos instalados en una intensa revisión de los parámetros sobre los que tradicionalmente ha reposado la historiografía y el análisis estético, económico y social del cine. Conceptos como post-cine, géneros como el cine ensayo o fenómenos como la tan manida hibridación aparecen por doquier en los estudios ya no sólo fílmicos sino mediáticos. Estas manifestaciones han conducido a que en el apartado de las humanidades presenciemos una metodología forzosamente pluridisciplinar y a una reescritura de la historia desde los márgenes, iluminando zonas anteriormente ignoradas o directamente despreciadas. Producto de estos tiempos que corren, volúmenes aparentemente tan atractivos como el que tenemos en las manos se editan con una insistencia cada vez mayor.
En efecto, el libro coordinado por las profesoras de inglés del Columbia College de Chicago, Jean Petrolle y de la Universidad de Illinois, Virginia Wright Wexman, acepta sin tapujos su voluntarioso doble propósito: ‘subrayar la visibilidad de la contribución de las mujeres a las tradiciones de innovación formal y explorar cómo la innovación formal permite a las mujeres ampliar los discursos sobre la subjetividad de las mujeres’ (p. 3). Para ello, las editoras se autodesignan seguidoras de la categoría ‘ficción experimental de mujeres’, forjada hace algunos años por Ellen G. Friedman y Miriam Fuchs en su Breaking the Sequence: Women’s Experimental Fiction (Princeton University Press,1989). Nada que objetar al respecto, pues es evidente la necesidad de recuperar esas obras realizadas por mujeres en el marco minoritario del cine experimental.
Y sin embargo, el conjunto de textos que siguen a la introducción es errático, repetitivo y algo cansino. Pues a pesar de que ‘lo que motiva esta colección es la consistencia a través de una variedad de géneros, técnicas, modos y canales de distribución –cine, vídeo, medios digitales, etnografía, animación, collage, narrativa, corto, distribución comercial, exhibición privada- de un proyecto de re-presentar la subjetividad de las mujeres’ (p. 12-13), el enfoque autorial adoptado por las editoras resulta francamente limitado, con lo que apenas se hace eco de esas múltiples opciones genéricas, industriales y técnicas a las que se alude en la introducción. En efecto, los distintos capítulos del volumen están organizados en torno a la obra de distintas cineastas y artistas, privilegiando el renombre de éstas sobre otras cuestiones (algunas de peso, como las distinciones borrosas entre el cine experimental y otros cines asociados con el arte o incluso la selección de directoras no exclusivamente vanguardistas como Sally Potter o, yendo a la filmografía, Jane Campion o Samira Makhmalbaf). Así, cada artículo está precedido por un par de folios con notas biográficas de las directoras de las que trata la pieza, a modo de introducción y contextualización. Esta estrategia, que podría haber sido fructífera si se estableciera algún corte autoral explícito, es equívoco por varios motivos. Por un lado, la línea marcada por las editoras choca con el propósito de los textos escogidos. No sólo las diferentes aportaciones al volumen se solapan al ofrecer estudios sobre las mismas directoras (caso de los textos sobre Yvonne Rainer), sino que en ocasiones los autores repiten la contextualización que pretendía agilizar los folios previos al artículo o, simplemente, su enfoque se aleja de una voluntariosa cohesión autorial para indagar otros meandros (el estudio de caso sobre The Tango Lesson de Sally Potter, 1997).
Por otro lado, y como decíamos anteriormente, los ensayos recogidos en Women & Experimental Filmmaking caen en estrategias discursivas frecuentemente desarrolladas en textos asociados con el feminismo o la política de género. Es el caso del interés por el cuerpo y por las distintas estrategias discursivas empleadas para desafiar el poder patriarcal. Si la mayoría de artículos simplemente constatan el insistente juego retórico y expresivo con ambas ideas en el cine experimental de mujeres, sí me gustaría destacar dos artículos que amplían la mera nota testimonial y desarrollan interesantes tesis que merecerían mayor espacio.
En el caso de la investigación corporal, la pieza de Maureen Turim sobre la representación del deseo en los filmes de vanguardia es un arriesgado estudio transhistórico sobre la asociación de la imagen femenina con la violencia en los filmes de Germaine Dulac, Maya Deren, Yvonne Rainer, Marina Abramovic y otras. Esa visibilidad de un cuerpo violento y violentado ejerce según Turim de mecanismo liberatorio y ofrece una posibilidad para la reconstitución y salvación física y mental de la mujer.
En esta línea de la recuperación de estrategias antihegemónicas desarrolladas por las cineastas experimentales es fundamental el capítulo ‘Avant-Gardens’, de Scott MacDonald. Extraído de su libro The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place (University of California Press, 2001), el artículo de MacDonald investiga distintos casos sobre cómo directoras de la vanguardia estadounidense y europea han expuesto sus relaciones con los jardines. A partir de una relación tan sorprendente, MacDonald hurga en los modos de producción, las maneras de (auto)representación y los mecanismos de difusión de las mujeres en la vanguardia cinematográfica. A partir de esa relación entre una posición enunciativa (la mujer) y un lugar concreto (el jardín), el profesor americano establece las coordenadas fundamentales por las que el cine experimental realizado y distribuido por mujeres se convierte en una práctica cultural altamente significativa y desplaza los polos tradicionales del poder y el saber masculinos. Mediante la atención a las obras de Marie Menken, Carolee Schneemann, Marjorie Keller, Anne Robertson y Rose Lowder, MacDonald ilumina un modo de exploración fílmica que revela lo doméstico y su asociación con lo femenino como espacio y forma vital capaz de redescubrir lo edénico.
Si el artículo de MacDonald desafía la convencionalidad que sobrevuela esta compilación, lo mismo se puede decir del texto de Patricia Levin, ‘Yvonne Rainer’s Avant-Garde Melodramas’. En este caso, Levin parte de la estrategia de la gran mayoría de sus compañeros en el libro (explicación detallada de los argumentos de las películas, atención a los puntos que ponen sobre la mesa aspectos claves ya mencionados de las mujeres) para indagar y problematizar en las relaciones entre las descripciones realizadas por mujeres y el medio cinematográfico como práctica discursiva y los conflictos entre el cine experimental y formas asociadas con lo popular como el melodrama. La obra de Rainer ejemplifica entonces un recorrido por las diferentes posturas políticas, culturales y sociales de las mujeres (cineastas o no) desde los años setenta hasta la actualidad. La capacidad polifónica de los filmes de Rainer, su asociación con la performatividad y su habilidad para mezclar lo popular y cotidiano con las referencias cultas integran una posición que por sí sola abarca gran parte de los intereses desarrollados en esta recopilación sobre mujeres y cine experimental.
Y es que en definitiva, pese a que el libro no se presenta en ningún momento como una antología, sí se echa de menos una mayor transversalidad que diera cuenta de todo ese conjunto de fenómenos tan diversos que la introducción detallaba y que forman parte del dominio del cine experimental de mujeres. No parece suficiente con levantar acta de juicio de la historiografía interesadamente olvidadiza y sacar a relucir nombres poco estudiados (aspecto por otro lado discutible, dados los volúmenes monográficos recientes dedicados a autoras estudiadas en el libro como Maya Deren, Chantal Akerman, Yvonne Rainer o Sally Potter). Estudios de corte histórico, industrial o de recepción (un texto sobre el funcionamiento e importancia de Women Make Movies o los festivales de cine de mujeres, por ejemplo) podrían aportar mayor jugo al debate que el mero recuento de películas y directoras. Para ello, la interesante filmografía, bibliografía y hoja de contactos de distribuidoras ya es suficiente.
En otras palabras, el volumen coordinado por Petrolle y Wright Wexman es más que correcto, con algunas aportaciones destacables y un nivel medio interesante. Sin embargo, un enfoque menos tradicional y anclado en la teoría de autor/a y un ejercicio más ambicioso habría podido iluminar con mayor fuerza zonas de contacto, fricciones y contradicciones del discurso del cine de mujeres experimental. Si vamos a aceptar dichas categorías como moneda de cambio, es urgente explorar esas dimensiones hasta ahora desconocidas con todo el repertorio del que hoy en día somos conscientes como investigadores, analistas o espectadores. De lo contrario, estamos empleando viejos esquemas para abordar temas aparentemente nuevos pero que caen en los mismos esquematismos que otras colecciones del pasado. Si ese revisionismo al que hacíamos mención al principio quiere y puede tomarse en serio debe aplicar enfoques metodológicos y herramientas epistemológicas que lleguen más allá, que desatasquen el canon cinematográfico tal y como ha sido conceptualizado hasta la fecha y que entren con todas las consecuencias en esa ‘variedad de géneros, técnicas, modos y canales de distribución’ a la que las editoras aludían en su introducción.

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