Los pasos de Antonio

Toda película plantea, lo quiera o no, una imagen que más o menos resume y expresa su naturaleza. Una suerte de imagen abstracta, como una figura o forma, que permite pensar el filme en la distancia y traerlo al recuerdo. La poética de una película depende en buena medida de esa imagen concreta en su abstracción, singular en su propuesta. Aquí los pasos son manos.


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Los Pasos de Antonio

De un cuerpo en la imagen
Toda película plantea, lo quiera o no, una imagen que más o menos resume y expresa su naturaleza. Una suerte de imagen abstracta, como una figura o forma, que permite pensar el filme en la distancia y traerlo al recuerdo. La poética de una película depende en buena medida de esa imagen concreta en su abstracción, singular en su propuesta. Aquí los pasos son manos. Manos que palpan, agarran, acarician, rozan el cuerpo, la cara, las esquinas… Manos que se convierten en vehículo de percepción y que dibujan el espacio por la acción milagrosa de su tacto. Es a través de esta imagen, la del plano detalle de una mano que crea el mundo, como se construye un filme como Los pasos de Antonio (2007), primer largometraje del cineasta cordobés Pablo Baur. Es gracias a ese traslado, a ese desvío sobre la materia como se hace posible esta película que nos invita a asistir a la lucha por la vida. Vida contenida en un pequeño fragmento de espacio-tiempo; el de los paseos diarios del anciano Antonio (abuelo del cineasta) de su casa a la iglesia. Recorrido marcado por la promesa que el personaje un día formuló como condición para seguir caminando en ese punto en el que lo cotidiano pasó a ser ritual.

Todos los días Antonio realiza el mismo trayecto de ida y vuelta. Una odisea cotidiana marcada por el esfuerzo físico y por la casi ceguera y sordera que padece. Es en este itinerario cotidiano de la fatiga en el que se hace posible una imagen-cuerpo. “La actitud cotidiana es la que pone el antes y el después en el cuerpo, el tiempo en el cuerpo. La actitud del cuerpo pone al pensamiento en relación con el tiempo […] Quizás la fatiga sea la primera y la última actitud, porque contiene a la vez el antes y el después” (1). Es esa actitud del cuerpo, la de la fatiga, la que nos introduce en esa realidad del cuerpo. El andar de Antonio es lento, torpe, pesado. Pero a pesar de ella, un signo surge entre los demás para luchar contra lo imposible: sus manos. Son sus manos las que se expresan de otra manera, las que permiten a Antonio comunicarse con el mundo, situarse en él y construirlo de otra manera. Son ellas las que dirigen el bastón que sirve como apoyo indispensable. Las que controlan el tráfico para cruzar la calle, que protegen al anciano de la luz cegadora del sol, que se apoyan en las paredes y demás objetos del camino. Esas manos que cubren su cara cuando el anciano desespera, se enfada y refunfuña contra el mundo. Y son las manos que rezan y que tocan la tumba de su esposa fallecida en la escena que abre la película, en la que el personaje visita en el cementerio el nicho donde él mismo será enterrado con su mujer.

Pero si Los pasos de Antonio nos habla de esa batalla cotidiana, de esa lucha por la vida materializada en esas manos que construyen el mundo a su paso, en cada corte de imagen del camino, también avanza en otro sentido contrario, y a la vez complementario, que es el de señalar la muerte y su trabajo continuo y sin pausa. Un nuevo cuerpo aparece en la imagen.

Con la tormenta todo cambia. El anciano es hospitalizado y su cuerpo entra en un estado de clara debilidad. Parece como si el personaje, al romper su promesa, hiciera precipitar lo inevitable, la visita terrible de la muerte. Ha pasado el tiempo. La imagen de la muerte es la de ese paso, la de la duración que de manera irreversible queda inscrita en la película. El rodaje, tal y como nos dice la leyenda que el cineasta introduce al principio del filme, duró cuatro años lo cual habla muy bien de su alcance y de la experiencia temporal que propone. Lo que se inscribe en la película es ahora la muerte, el debilitamiento de un cuerpo. Ya no es más esa mano que avanza y que construye el mundo en cada “paso”. Es ahora un cuerpo fragmentado en el que descubrimos los síntomas cada vez más evidentes del debilitamiento. Es el detalle del codo amarillento y arrugado del anciano en la cama, son las piernas flacas incapaces casi de sostenerse por sí mismas, la pérdida del cabello y de peso. Se trata de un cuerpo que ha perdido capacidades, cualidades, que ya no encuentra el motor capaz de hacer valer una de sus partes por encima de las otras.

¿Pero cómo se inscribe la huella del paso del tiempo y de la muerte además de en ese evidente retrato del cuerpo del personaje? Aquí encontramos el mayor acierto de la película y, sin duda, aquello que la aleja de una visión meramente descriptiva y observacional, en ese retrato sobre la degradación de un cuerpo (2). No, la clave del filme se encuentra en el hecho de que la actitud del cineasta, y por lo tanto la imagen que nos muestra, va transformándose a medida que avanza el filme. No se queda atrás en ese instalarse en el paso del tiempo. Y es en esta transformación de la imagen en la que se cuela la reflexión sobre la muerte y el tiempo que pasa. Se trata entonces de inscribir un nuevo cuerpo en la imagen. Es el cuerpo del cineasta que va teniendo cada vez más presencia a lo largo del filme. A medida que el cuerpo del anciano se debilita, se fortalece el del cineasta. Cuerpo que ahora habla, responde a las preguntas del abuelo, mueve la cámara en función de su relación con Antonio más allá de la composición cinematográfica. Frente a la observación fría de la debilitación se va imponiendo así una parte activa. El avance de esa relación de cuerpos, de interacción, corresponde al avance del paso del tiempo. De esta manera y de forma progresiva el cineasta va introduciendo su cuerpo en la escena con su voz, sus manos, su imagen. Crea así una percepción del paso del tiempo, una imagen-tiempo posibilitada por el cuerpo que tiene algo de hallazgo en la manera en que el cine puede hablar y posicionarse sobre la muerte.

La cuestión del cuerpo no es nueva, de hecho puede rastrearse en la Historia del cine documental como elemento fundamental para su desarrollo. Porque “¿qué permitieron descubrir los cineastas operadores? Que la cuestión no es la del cuadro sino la del cuerpo. Llevar a la imagen el cuerpo que filma. De manera diferente pero en igual proporción que la del cuerpo del sujeto filmado. […] A uno y otro lado de la máquina está el cuerpo. El cuerpo del sujeto.” (3) Pero si esta lógica impregna el avance del cine moderno encontramos sin embargo aquí una inscripción del cuerpo que va más allá. Hay un momento clave hacia el final de la película que lo muestra muy bien. Antonio está apoyado en la cama tratando de vestirse sólo, pero su debilidad se lo impide. En el siguiente plano la cámara está apoyada en el suelo, al ras como una mirada no humana, de máquina. Un nuevo tipo de encuadre se presenta. Es un primer plano del pie de Antonio colgando de la cama. Aquí la cámara filma sola sin el control del ojo ni el hálito del cuerpo del cineasta. De hecho, ese cuerpo de cineasta es ahora otro, ha saltado de lleno a la escena para ayudar a Antonio. Ya no es un mero cineasta-operador si no que, una vez compuesto el encuadre, la realidad de la película le lleva a exponer su cuerpo de manera más patente. Es esta la otra imagen-cuerpo distinta a la de la primera parte del film que seguía obsesivamente la mano del personaje. La relación de cuerpos ya no es la del sujeto que filma el cuerpo del otro, sino la de un cuerpo que se filma junto al otro, aunque sea como fuera de campo. Nueva imagen del tiempo y del advenimiento de la muerte. Descubrimiento de la película. Allí donde el cuerpo invierte el pensamiento “para alcanzar lo impensado, es decir, la vida” (4) .


(1) “Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento”. Gilles Deleuze. En La imagen-tiempo (pag 252). Ed Piados, 1986.
(2) Visión de la que sin embargo no escapa siempre. Pienso sobre todo en esa escena límite en el cuarto de baño en la que en plano detalle vemos al anciano escupir la pasta de dientes. Después el zoom hacia atrás desvela la posición real del cineasta, muy alejada del personaje. Esta forma de filmar se aleja de echo del resto de la película cuyo acercamiento está marcado por una cercanía “real” con el personaje. No es sólo una cuestión de distancia sino de relación del espectador con el personaje.
(3) “Luz resplandeciente de un astro muerto (El cine directo)”. Jean-Louis Comolli. En Filmar para ver (pag.129) . Ed. Simurg / Cátedra La Ferla (UBA) Buenos Aires 2002
(4) “Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento”. Gilles Deleuze. En La imagen-tiempo (pag 251). Ed Piados, 1986.

Los pasos de Antonio se presentó en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y en marzo también participó en el Festival de Málaga y en Encuentros de Cine Latinoamericano de Toulouse.

FICHA TÉCNICA
Guión y dirección:
Pablo Baur
Producción ejecutiva: Josetxo Cerdán, Josep María Català
Producción: Guillermo Iparraguirre, Javier Urrutia, Martin Sappia
Dirección de fotografía: César Boretti
Sonido: Ana Gutiérrez, Mauro Becaria
Montaje: Pablo Baur, Martín Sappia
Productoras: Frontera Films y Estudios El caminante
Una propuesta del Máster en Documental Creativo de la UAB
Con la colaboración de SGAE/Iberautor, Agencia Córdoba Cultura (Argentina)
País y año de producción: España/Argentina, 2007

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