Pine Flat

La Sala Rekalde de Bilbao presentó a principios de 2006 un trabajo reciente de Sharon Lockhart, Pine Flat, serie de fotografías, películas y registros documentales de los tres años que la artista pasó en la pequeña localidad californiana del mismo nombre.


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Pine Flat

La Sala Rekalde de Bilbao presentó a principios de 2006 un trabajo reciente de Sharon Lockhart, Pine Flat, serie de fotografías, películas y registros documentales de los tres años que la artista pasó en la pequeña localidad californiana del mismo nombre. La obra cinematográfica de Lockhart ha sido comparada a la de otro solitario cineasta californiano, James Benning, de quien también en Bilbao, en Zinebi, ha podido verse hace poco un ciclo de cuatro películas. Benning ha participado como asesor técnico en la realización de Pine Flat, según consta en los títulos de crédito de la película, y parece que también en algunas presentaciones del largometraje en universidades y museos estadounidenses.

Lockhart y Benning son, pues, vecinos, amigos, y tienen la costumbre, cuando no se están ayudando el uno al otro, de hacer sus películas en solitario, dentro de estructuras más o menos vinculadas al mundo artístico. Sin embargo hay que decir que sus trabajos difieren en más de un punto, y sobre todo en uno esencial. Benning ha explicado que en su caso trabaja para instituciones artísticas por pura necesidad, por supervivencia, y que en su ánimo no ha estado hasta ahora el plantearse la cuestión del encaje de sus obras dentro de esas instituciones: él trabaja para la sala oscura y para situaciones de proyección puntual, asumiendo que no en todos los casos las tiene garantizadas. De ahí que, como él mismo reconoce, una de sus fuentes de difusión –la televisión alemana que produce sus últimas películas- no le haya planteado especiales problemas en este sentido, pero la otra suela ponerle en compromisos. Financiadas en parte o apoyadas por instituciones museísticas, las películas de Benning acaban a veces proyectadas de un modo que el autor tolera pero contra el que ha protestado por su falta de adecuación. Sus películas han sido concebidas como experiencias inmersivas y de contemplación continuada que no llegan a llevarse bien con la proyección en bucle, la sala abierta y el libre tráfico de espectadores. Constata que en esa situación raro es el visitante que llega a aguantar mucho rato delante de sus películas.

El caso de Sharon Lockhart es distinto. Fotógrafa al mismo nivel que cineasta, falta quizá todavía tiempo para que podamos ver las películas de Lockhart en salas o en festivales de cine, y no sabemos si en ello tendrá que ver el que ella sí esté trabajando de lleno para instituciones artísticas, pensando y contando con el tipo de presentación que éstas pueden ofrecerle. Por un lado, en sus trabajos la disposición en sala no acostumbra a ser un sucedáneo sino uno de los ejes de presentación. Por otro, las películas son a menudo en sus trabajos sólo uno entre diversos materiales de exposición (lo que no excluye que a menudo lleguen a tener, como en el caso del largometraje titulado Pine Flat, vida propia).

La exposición de Bilbao constaba de fotografías y películas. Las películas correspondían a los 12 planos de 10 minutos de duración cada uno que componen Pine Flat como largometraje, presentados en este caso por parejas. Cada día de la semana, mientras duraba la exposición, pasaban en bucle dos de estas parejas, en pantallas separadas. Había entonces que visitar la exposición todos los días de la semana, menos el día de descanso, para poder ver todos los planos -ya que los 12 planos en su montaje consecutivo, es decir el largometraje, sólo se proyectaba puntualmente, no de forma permanente en la exposición. Algo sobre lo que volveré es el hecho de que estas parejas guardaban una cierta relación con sus respectivas posiciones en el largometraje, pues cada día se pasaba un plano de la primera mitad junto a un plano de la segunda (la primera mitad del largometraje presentan únicamente planos de figuras aisladas, niños solos, mientras que en la segunda parte se trata siempre parejas o grupos). Pero a partir de aquí los criterios por los que se había emparejado unos planos con otros no estaban tan claros, aunque tampoco parecieran del todo irrelevantes, pues aquellos no seguían el orden de aparición en sus respectivas mitades.

Entre las fotografías, por otra parte, había que distinguir una serie de retratos individuales de niños y adolescentes –contra una tela negra, tomados en un estudio al aire libre construido en el pueblo a tal efecto- y cuatro vistas del suelo de Pine Flat en distintas épocas del año. Además, un retrato del niño al que se escucha cantar y tocar la guitarra en el intermedio del largometraje, tomado precisamente en actitud de estar registrando una canción en un estudio de grabación. Por último, el disco de vinilo resultante de esa grabación, financiado según se explica en el catálogo por la artista, titulado Stuff I like –se trataba de un disco de versiones de los grupos favoritos del niño, y me pregunto ahora si serían también 12 los cortes del vinilo- y presentado en la exposición en un giradiscos colocado sobre una peana.

Tras todo esto quizá no valga la pena añadir que me parece difícil hablar de Pine Flat sólo como largometraje. A veces se ha destacado el carácter híbrido de las obras de Sharon Lockhart insistiendo en el movimiento que subyace a sus series de fotografías o en el estatismo de sus películas (asociando este estatismo a sus usos del plano fijo y la toma larga). En mi opinión, no es sólo esto lo que hace híbrido un trabajo como Pine Flat, y no es sólo en la relación de las fotografías con las películas proyectadas donde se deben buscar deslizamientos. Estos pueden encontrarse también, sin ir más lejos, entre los propios planos. Porque más crucial que la relación del cine con la fotografía me parece en Pine Flat la relación de estos dos medios con la pintura. El estatismo y duración de los planos, la decisión de organizar la película en cuadros autónomos que esquivan una aproximación desde un punto de vista tradicional de montaje (hasta el punto de que se presentan efectivamente separados durante la exposición, dando a entender hasta qué punto debe verse que cada uno va por su lado), los veo más como gestos de quien se está situando en un terreno próximo a la pintura, que como intentos de plantear propiamente una reflexión sobre el cine o la fotografía, no digamos sobre el paso de uno a otro medio. Porque nadie ha dicho que de una pintura a otra, o incluso dentro de una misma pintura, no puedan producirse deslizamientos, montajes. Son a este tipo de movimientos sutiles a los que en mi opinión debemos más estar atentos en Pine Flat. En vano buscaremos entre los planos de la película relaciones más ostensibles. Sería como pedirle a una serie de retratos de Manet que se saltara o que se dejara de saltar el eje.

La película pone fácil estar pendiente de esta clase de relaciones porque, para empezar, no es muy difícil retener 12 planos en la cabeza. Si nos paramos a pensar cómo sucede esto, el recordar todos los planos de una película, es simplemente que el recuerdo del uno acaba llevando al del siguiente, y casi sin darnos cuenta (porque no hace falta darse cuenta, ni hay nada en un plano que en el fondo implique el de después) descubrimos hasta qué punto es rara una película de la que después de dos horas podemos decir de carrerilla no tal o cual secuencia aislada, sino todos los planos que la componen. Con todos los planos sobre la mesa, entonces, es fácil, casi obligatorio, ponerse a comparar. Pero, ¿por dónde se empieza? Si hemos llegado a la exposición un miércoles, por ejemplo, no sería difícil que empezáramos precisamente por las dos películas que ponían cuando hemos llegado, que como todos los martes serían la del plano que ocupa la segunda posición en el largometraje, el de La lectora (cada uno de los planos de Pine Flat está titulado por la autora) y la del plano de La niebla, es decir, el último plano de la película (9 planos y 1 hora 50 entre uno y otro en el montaje completo -¿era a esto a lo que se refería Pelechian con lo del “montaje a distancia”?). Porque ¿qué es lo que habrá entre esos dos planos -si puedo decirlo de una vez: entre esos dos cuadros- aparte de una distancia que por un momento se nos ha antojado insensata? En uno, lo que hay es una niña que lee un libro sentada en una ladera de hierba, es primavera o verano y los cantos de los pájaros sólo los interrumpe de vez en cuando la página que pasa. En el otro, en cambio, lo que vemos, aunque veamos poco, porque es casi de noche, es un gran árbol envuelto en niebla, y un grupo de niños que corren alrededor. Poco más que esto. La niña no le quita ojo al libro. Y para nosotros, que no le quitamos ojo a la niña, es quizá un poco tarde cuando descubrimos que hemos estado siguiendo, durante sus buenos y largos minutos, poco más que a una niña que lee en silencio. ¿Se nos haría más ameno si supiéramos algo de lo que está leyendo? Para eso la niña tendría que contarnos un poco, y nosotros tendríamos que querer atenderle. Pero entonces seguro que íbamos a estar menos pendientes de lo que ocurriera alrededor suyo. Si es que llegaba a pasar algo. O igual se nos nublaba definitivamente la vista. Es este un paisaje muy claro, cristalino, y hemos llegado a él como por casualidad, nos lo han puesto delante (con todo el tiempo del mundo, 10 minutos, para empezar a entenderlo). Porque esta niña, ¿tendrá tanto tiempo como nosotros? Ella parece formar parte también de eso que nos han puesto ante los ojos, pero entonces, cabe preguntarse ¿qué es lo que tiene a su vez ella delante de los ojos? Desde luego, no el paisaje que nosotros vemos a nuestro antojo. Éste se le debe de haber olvidado un poco, porque lleva más de siete minutos enfrascada en la lectura. Y tampoco parece que haya reparado en que alguien la está mirando, ni un momento ha levantado los ojos del libro. El libro desvía o distrae su mirada, eso parece claro. O mejor, la concentra. Aunque, ¿podríamos asegurar que se está enterando de lo que lee? ¿Que no lleva un rato pensando en otra cosa? Y si la niña piensa en otra cosa, ¿no podría incluso estar pensando en nosotros? Un libro, entonces, no es como una niebla que desenfoca las imágenes y las miradas, sin excepción y en el mismo grado, vengan estas de donde vengan; un libro puede atraer todas las miradas pero en el fondo no llegará a concentrar más que una. Exactamente igual que una cámara. Por otro lado cualquiera sabe que dos no leen a la vez en el mismo libro. Y entonces es como si el paisaje alrededor del libro, cuando éste está abierto, se acabara borrando. Borrándose sobre todo para quien lee. Para el resto, el libro es sólo un poderoso centro de atención, uno entre algunos otros. Y en ese momento todo pasa, más que por el libro, por la cámara.

Este es entonces el momento de decir que el empleo de la cámara es muy hábil a lo largo de la película, y que, a riesgo de dejar de lado aspectos fundamentales como el empleo del sonido para los mismos fines, habría que hablar de la desaparición de la línea del horizonte en el encuadre de todos los planos –excepto, precisamente, en el plano de La niebla, donde el horizonte es bajo y relativamente despejado porque ésta lo disuelve o enmascara- o del uso de otros trucos que recuerdan a la pintura china o japonesa, por ejemplo. Algo que no me puedo quitar de la cabeza es la recurrencia de encuadres y posturas en las que el apoyo en el suelo no es firme, en el que las figuras flotan, sea porque están sentadas o tumbadas sobre hierbas altas o tapices de vegetación mullidos que borran el contacto del cuerpo con el suelo (La lectora, El cazador, El durmiente, Besos) sea porque aparecen literalmente flotando o en suspensión (Estanque, Columpio).

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