_no contéis con los dedos: El cine de Adolpho Arrietta

Si el cine de Arrietta es un juego, sus reglas no le preceden, bien al contrario: sólo pueden ser aprendidas jugando. En sus obras palpita la espontaneidad, la intuición, como si en cada plano se redescubriera el cine casi por azar.


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“El juego transforma el tiempo en un estupefaciente”

a Carles  y Blanca, por  el tiempo…

Toda película de ficción es un juego. Un juego que aspira a terminar siendo a tres bandas (el cineasta-su película-el público) al convertir también a los espectadores en jugadores. Ahí radica su carácter adictivo. Para Adolpho Arrietta, un cineasta de resonancias míticas con una filmografía desgraciadamente aún mal conocida, sobre todo en nuestro país, el cine es ante todo un juguete maravilloso, una llave maestra que permite abrir todas las puertas. El sueño de todo niño: poder fisgar a través de una mirilla; conocer todos los secretos. El cine como juego, es decir, una actividad placentera cuya finalidad se halla en sí misma, autosuficiente, digamos, antes que una profesión. Desde luego, difícilmente podríamos argumentar que Arrietta “ha hecho carrera” en el cine… Por eso resulta tan enigmático que Jean Eustache le “encargara” rodar esa escena de Numéro Zéro (1971) en la que Boris, su hijo, y Odette, su abuela, pasean por la calle por considerarlo un “cineasta profesional” (¿quizás más profesional que él, pensara el director de Pessac? ¿Quién sabe?).

* La forma de jugar es la que hace la diferencia…

Placer y libertad en el origen mismo de sus películas (se diría incluso que éstas están filmadas desde el placer), principios que permean el interior de los relatos: “la narratividad está desconstruida (sic) y sin embargo la historia sigue siendo legible: nunca los dos bordes de la fisura han sido sostenidos más netamente, nunca el placer ha sido mejor ofrecido” (1). Y que salpican también al espectador, ya que ante ellas se despliega un amplio espacio de goce, se establece una verdadera dialéctica del deseo. Lo cierto es que es difícil entender a Arrietta, en tanto que cineasta (pero también en lo personal), independientemente de esa tendencia natural a disfrutar de las cosas, sin ese carácter dionisíaco (lo instintivo, la pasión, el caos, el estado de intoxicación…) que le es tan propio. En este mismo sentido lúdico es en el que operan sus cambios de nombre. Así, sucesivamente ha sido Adolfo, Udolpho, Alfo, Adolpho, y su apellido ha pasado de G(onzález) Arrieta, a Arrieta a secas y, por fin, a un más sonoro Arrietta. Y es que, como vemos, todo en él nos remite a los dominios del juego. No en vano Marcos Uzal, gran conocedor de su obra, le ha bautizado, en este sentido, como “cineasta-pirindola” (2). O, lo que vendría a ser lo mismo, un “cineasta-goce”. Algo, por lo demás, no muy común.

Ya desde su mismo método de trabajo (: no hay tal método), Arrietta es un cineasta ciertamente atípico. Si el cine es un juego, como planteábamos con anterioridad, sus reglas no le preceden, bien al contrario: sólo pueden ser aprendidas jugando. Algo que resulta evidente, por ejemplo, viendo sus primeras obras, de El crimen de la pirindola (1965) a Le Jouet criminel (1969), lo que ahora ha dado en denominarse “Trilogía del ángel” (3). En ellas, palpita una espontaneidad muy sabia en la que toda sorpresa es bienvenida, una pureza (su estilo es transparente como el cristal de roca) a la que se referirá Marguerite Duras en su célebre reseña de Le château de Pointilly (1971). Y una por encima de tan numerosas virtudes: la intuición, puesto que en cada plano de Arrietta es como si el cine se redescubriera casi por azar.

* Un golpe de claqueta jamás abolirá el azar

Por ello, en su cine, como en el de los primitivos (y usar el cine como un juguete es de algún modo devolverlo a la primera casilla), el azar tiene una influencia enorme. Noël Burch ha calificado la historia del cine como una lucha contra el azar: poco a poco, casi desde sus orígenes, el cine “se convirtió en el refugio de un arte que quería huir de un mundo azaroso, puesto que suministraba un medio que podría controlarse cada vez más perfectamente, con la ayuda de técnicas cada vez más refinadas.” (4) Arrietta, en cambio, jamás ha aspirado a la millonésima parte de ese control. De ahí ese aspecto un tanto “improvisado” de sus filmes, sobre todo a nivel de la forma, lo que le emparenta lejanamente con las obras de otros cineastas del “alea” como Rivette (el papel secundario otorgado al guión, la improvisación de los actores, una cierta dimensión fantástica de sus relatos) o el primer Garrel (lo performático, el abocetamiento de la forma, cierta narratividad débil). En el caso de los tres, sus películas poseen un componente fortuito único en el que reside además gran parte de su belleza. Un componente que en Arrietta, según Jean-Claude Biette, es absolutamente premeditado: “Parece que la conciencia del autor haya insistido más en los modos de producción (…) (tomas irregulares, cuando era posible, despreocupaciones de horarios, medios técnicos reducidos al mínimo) que en la posibilidad de realizar una película programada, como si hubiese en esto una especie de constricción que a partir de la ocasionalidad y de la ilegalidad (…) diese, por la fuerza de las cosas que se han dejado deslizar, acumular, mezclar, una obra absolutamente nueva y única” (5).

En Chantrapas (2010), último film hasta el momento de Otar Iosseliani, un cineasta de esta misma creencia “anárquica”, trasunto del propio director georgiano, no logra adecuarse a los deseos de un trío de productores (Pierre Etaix, Pascal Bonitzer y Bernard Eisenschitz) de mente estrecha y billetera rebosante. Algo que, más allá del carácter autobiográfico de la misma, desvela una situación que dista mucho de ser excepcional. La libertad en el cine es, sobre todo, una cuestión de economía. Desde este punto de vista, podemos afirmar sin error que Arrietta es el más libre de los cineastas. Flâneur de flâneurs, diletante (en el sentido etimológico del término) y dandi para el que la industria cinematográfica es aún un territorio casi ignoto (6), él parece encarnar las palabras de Benjamin: “su ir sereno sería no otra cosa que protesta inconsciente contra el tempo del proceso productivo” (7). Y es que para Arrietta, en contra de la lógica del capital, los tiempos de ocio y de trabajo son uno sólo,  confluyen en uno mismo. Otro motivo para la dictadura de lo lúdico, para que el cine en vez de una manera de sobrevivir se convierta en una forma de vida. En vez de ante un metteur en scène, nos hallamos ante un amateur en scène.

* Arrietta y los otros

Tiene sentido citar la obra de otros cineastas a colación del autor de Le château de Pointilly, no tanto como puente para establecer comparación o filiación alguna (además de un furioso individualista, él es un cineasta único e irrepetible) sino para tratar de evocar l’air du temps, el espíritu de una cierta bohemia neorromántica que, por decirlo con Balzac, fue “síntesis de todo lo posible”, para recuperar la prodigiosa energía creativa surgida de determinados encuentros fortuitos (algo que late fuertemente en el París no se acaba nunca de Vila-Matas). Y, como vivir y rodar eran casi lo mismo ─“Lo ideal sería rodar siempre. Rodar es un deseo al que no puedo decir que no, no es una razón, sino un anhelo” (8) ─, lo lógico es que las personas más cercanas al cineasta fuesen los protagonistas (y/o colaboradores) en sus películas. Una larga nómina de dignísimas compañías que incluye, entre otros, a Javier Grandes, Jean Marais, Michèle Moretti, Florence Delay, Dionys Mascolo, Françoise Lebrun, Marie-France, Jean-Claude Biette, Severo Sarduy, Maud Molyneux (Marc Raynal en las páginas de Cahiers), Jean-Louis Jorge, Sylvie Pierre, Caroline Loeb, Anne Wiazemsky, Enrique Vila-Matas

En palabras de Edgardo Cozarinsky, otro superviviente de esa vie de bohème parisina post-sesentayochista, que algún día alguien haría bien en comparar con aquella otra de la Comuna y el Segundo Imperio (9), esas películas “se hacían sin dinero, con la buena voluntad de la gente que colaboraba, con esa mezcla de ganas de participar en una aventura que parecía interesante y un poco de exhibicionismo por aparecer delante de la cámara” (10). En efecto, al no poseer nada (presupuestos, medios técnicos, etc.) se podía aspirar a todo. Al no depender de nadie, todos los caminos estaban abiertos. Aquellos eran los años en los que festivales como los de Rótterdam, el Nuovo Cinema de Pesaro o el Jeune Cinéma de Hyères, abierto a “filmes diferentes [así pasaría a denominarse a partir de 1971 una sección dedicada al cine experimental] y/o no narrativos”, cuyo Gran Premio obtuvo Arrietta por Les intrigues de Sylvia Couski (1974), eran fechas marcadas en el calendario.

* Hier, aujourd’hui, demain

Los jugadores empedernidos y los enamorados juegan siempre para perder. Así, alimentan su firme esperanza de seguir jugando, y perdiendo, lo que es igual. Esta misma creencia alienta la célebre paradoja de Ovidio: “Para no perder, el jugador no cesa nunca de perder”. ¿Acaso no hay algo de eso en el hecho de que Arrietta, a día de hoy, continúe montando y remontando sus antiguos filmes en un mar de sucesivas versiones en el que es imposible no perderse? ¿Simple afán de perfeccionismo o un deseo de revivir el pasado? ¿Una vía de escape a no poder seguir rodando? Sea como fuere, Marcos Uzal y Philippe Fauvel han realizado una extraordinaria labor en el número 39 (invierno 2011) de la revista Vertigo, elaborando un listado completo de dichas versiones que simplifica muchísimo las cosas. Mientras tanto, reivindicado por jóvenes cineastas, que de algún modo podríamos señalar como sus herederos, como Serge Bozon, Albert Serra o Carles Asensio, y siendo cada vez más difundida su obra (gracias a los festivales de Lucca y Belfort, a la edición de varios de sus títulos en DVD a cargo de Pip Chodorov y a retrospectivas como la del pasado otoño en el Anthology Film Archives de su amigo Jonas Mekas), esperamos sinceramente que películas como Tam Tam (1976) y Flammes (1978) tengan una próxima descendencia.

FILMOGRAFÍA:

1965 El crimen de la pirindola / 1966 La imitación del ángel / 1969 Le Jouet criminel / 1971 Le Château de Pointilly / 1974 Les Intrigues de Sylvia Couski / 1976 Tam-Tam / 1978 Flammes / 1985 Grenouilles / 1989 Kiki, la gata (TV) / 1990 Merlín / 2003 Eco y Narciso / 2006 Vacanza permanente / 2008 Dry martini (buñuelino cocktail).

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(1) Barthes, Roland: El placer del texto, México D.F., Siglo XXI, 1980, pp. 16-17.
(2) Uzal, Marcos: “Toupie or not toupie” en Vertigo nº 39, invierno 2011, p. 39.
(3) Precisamente este es el título bajo el que se han editado en DVD las tres primeras películas de Arrietta: La trilogía del ángel (Re:Voir, Paris, 2011).
(4) Burch, Noël: Praxis del cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1985, p. 115.
(5) Biette, J-C.: Le Jouet criminel texto incluido en el programa de Filmoteca Española (nº 6), Temporada 1972-73, p. 14.
(6) De entre el conjunto de su obra, sólo dos de sus largometrajes, Flammes (1978) y Grenouilles (1985), fueron financiados industrialmente (por el Institut National de l’Audiovisuel francés), así como Kiki, la gata (1989), episodio de la serie Delirios de amor, producido por RTVE. Todo el resto de la misma está financiado al margen de la industria.
(7) Benjamin, Walter: Libro de los pasajes, Barcelona, Akal, 2005, J 60 a, 6, p. 345.
(8) Arrieta, Adolfo: Pourquoi filmez-vous? En Libération, 1987.
(9) Ese trabajo lo ha realizado parcialmente María Velasco en su DEA, La sombra del 68 en la obra de Philippe Garrel (Universidad Complutense de Madrid, 2010), y en su libro, de próxima aparición, Los niños perdidos del cine francés.
(10) Declaraciones de Edgardo Cozarinsky recogidas a lo largo de una entrevista inédita con el escritor y director argentino realizada en abril de 2011 en Madrid.

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