A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol

El titulo del libro, A mirada impasible. As películas de Andy Warhol. Primera parte, configura una clasificación u ordenación y al mismo tiempo, aunque se apunten brevemente las características, una exclusión de la segunda parte de su filmografía , aquella en que se explotan en mayor medida elementos cinematográficos como los movimientos ópticos y físicos, el desenfoque y el montaje.


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A mirada impasivel
Título: A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol
Autor: Alberte Pagán
Editorial: Edicións Positivas
Páginas: 229
Año de publicación: 2007
ISBN:978-84-87783-89-0

“La carrera de Warhol como cineasta contiene tantos cambios de rumbo abruptos y tantos desplazamientos hacia diferentes escalas de producción que describirle en términos de única urgencia expresiva entraña las mismas dificultades que organizarla en función de categorías genéricas estándar” (1). La misma dificultad tiene Alberte Pagán, autor de la monografía A mirada impasíbel, a la hora de enfrentarse al cine de Warhol, definir su estilo y establecer categorías que intentan ordenar esos cambios y desplazamientos. El libro escrito en gallego y recién publicado por Edicións Positivas se centra en la primera fase de la obra cinematográfica de Andy Warhol, que abarca las 300 horas de celuloide que el artista impresionó entre 1963 y 1968 y que se caracterizan por la inmovilidad de la cámara. En él se hace un análisis detallado y concreto de películas como Sleep, Kiss, Haircut, Eat, Blow Job, Soap Opera, Mario Banana, Empire, Screen Tests, Horse, Harlot, Vinyl, Kitchen o Beauty (2), entre otras.

El titulo del libro, A mirada impasible. As películas de Andy Warhol. Primera parte, configura una clasificación u ordenación y al mismo tiempo, aunque se apunten brevemente las características, una exclusión de la segunda parte de su filmografía , aquella en que se explotan en mayor medida elementos cinematográficos como los movimientos ópticos y físicos, el desenfoque y el montaje. “Semejante distinción categórica entre varios Warhols es una condición previa de la valorización de uno por encima del otro” (3). Aquí parece ocurrir lo mismo, donde la distinción de las fases del cine de Warhol es lo que permite a Pagán la reivindicación de su primera fase, “la mirada impasible”. “Las ocho horas de plano fijo sobre el Empire State Building, en la película Empire de 1964, representa la radicalidad del cine de Warhol que a mí me interesa.” (4)

Pero desde ya habría que apuntar las características de cada una de esas fases del cine de Warhol y que Pagán nombra respectivamente como “mirada impasible” y “mirada inquieta”, teniendo en cuenta los elementos formales de las películas y no los cronológicos. Y antes de establecer esta distinción, el autor apunta que la evolución del cine de Warhol imita la historia del cine, desde la cámara fija y muda en blanco y negro de los hermanos Lumiere y Edison, como en Kiss o Empire, hasta escenas dialogadas en color (Lonesome Cowboys), como si Warhol descubriera progresivamente todas las posibilidades expresivas de lo fílmico, los movimientos ópticos, el montaje, los diferentes puntos de vista que permite la movilidad de la cámara…

Así a la fase de la “mirada impasible” le es característica la cámara fija, un trabajo cuidado del encuadre, la utilización de la bobina como unidad mínima de articulación, donde todo se somete a la estricta duración de los carretes, un montaje de las colas iniciales y finales que integra las marcas comerciales y las veladuras. La película está completa después del revelado, donde se empalmaban bobina tras bobina. Pero esto no es siempre verdad, en Sleep (1963), por ejemplo, hay un montaje muy elaborado, con planos de diferentes duraciones repetidos en bucle, una cierta idea de serialismo, donde cada elemento es susceptible de ser reutilizado, lo que aproxima el cine de Warhol a su pintura (5). La temporalidad del primer cine adquiere trazos esculturales, las imágenes se solidifican y el espectador tiene una sensación física del tiempo.

“La mirada inquieta” se define en oposición a la “impasible”, aquí Warhol abandona la bobina como unidad de articulación y la unicidad del punto de vista. Hay mayor manipulación formal, tanto al nivel óptico y físico de la cámara como al nivel del montaje. Sus últimas obras ganan mayor dinamismo, se acercan muchas veces o a la abstracción o al cine narrativo convencional.

Contra el argumento del mismo Warhol de que su cine “es mejor cuando se habla de que cuando se ve”, Pagán escribe este libro, invirtiendo este argumento e intentando destacar la calidad plástica de las películas de Warhol en detrimento del aspecto conceptual (6). De alguna forma podríamos decir que este libro surge en reacción a esa visión conceptual de determinados críticos y a otros errores y mitos normalmente asociados a su cine, resultado de la falsa memoria o de películas no vistas o mal vistas. Así, frente a todos aquellos que veían el cine de Warhol como mera provocación o aquellos que intentan sacar apenas el concepto, “un concepto sin carne”, Pagán reivindica la belleza plástica de su cine y su fisicidad.

De todos los Warhol creados por la crítica, el anticineasta, el conceptualista, Pagán lo sitúa dentro del cine experimental (7) y lo reivindica como precursor formalista del cine estrutural, de los trabajos de Hollis Frampton, Kurt Kren o Peter Kubelka. Por medio de la longitud de las películas y el uso de la ralentización se resalta el artificio de la representación. Por otro lado, el tiempo al someterse a la estricta duración de las bobinas, al integrar en el montaje las colas iniciales y finales de las marcas comerciales y las veladuras y al hacer con que las manchas, el polvo, las rayas salten a primer plano se destaca la materialidad del celuloide. Se trata de un enfoque materialista que lo convierte precursor del cine material-estructural, Pagan habla de un “primitivismo estructural”.

A Pagán le interesa “la insobornabilidad del cine experimental de Warhol” (8), pero su libro al querer ser didáctico y divulgativo se vuelve demasiado estructurado y algunas de las cosas que apunta transversalmente pierden fuerza en el medio de indicaciones detalladas, Pagán llega a crear mapas y esquemas de los planos que componen las películas. Una de esas cosas que apunta es sobre el lugar del espectador. “El trabajo cinematográfico de Warhol nos obliga a replantearnos qué es un espectador de cine” (9).

“Viendo mis películas se pueden hacer más cosas que viendo otras películas, se puede comer y beber, fumar, toser, mirar a otro lado y luego volver a mirar hacia la pantalla para darse cuenta de que todo sigue estando allí”, A. Warhol.

(1) James, David E.; “El productor como autor”, in “Andy Warhol: cine, video y tv”, edición a cargo de Juan Guardiola, Fundación Antoni Tàpies, 2000, Barcelona.
(2) Pero al mismo tiempo el titulo parece anunciar una Segunda Parte, una segunda publicación, que de cuenta al detalle del cine que excluye este volumen.
(3) James, David E.; op. cit.
(4) “Pagán reivindica en un libro el cine de Andy Warhol”, El País, 3 de Abril de 2007.
(5) La estética de la repetición permite a Pagán establecer un paralelismo del cine con la pintura de Warhol, el cine es un medio de reproducción de imágenes de forma mecánica e industrial y es exactamente eso lo que le interesa también trabajar en las obras plásticas. El serialismo no solo está presente al nivel formal pero también al nivel de repetición temática, como ocurre en Screen Tests.
(6) Según Pagán la mayoría de los estudios que existen sobre las cintas de Warhol realizan una interpretación conceptualista de su cine.
(7) El cine experimental es la área de investigación de Albert Pagán, de allí resultan sus libro sobre los clásicos del cine experimental, sobre E. Granell o I. Zulueta.
(8) Pagan, Albert, El País, 3 de Abril de 2007
(9) Pagán, op. cit.

Un Comentario

  1. jfcls 02/06/2007 | Permalink

    Hoy que finalmente sabemos que todo es mentira, deberíamos pensar más el documental (o la no ficción o el cine en general, o lo que sea) en términos materialistas. Lo importante del libro de Pagán, es que es muy riguroso con ese enfoque como bien queda reflejado en la crítica. En tiempos de pensamiento débil, posicionamientos radicales (y materialistas) como este son más que necesarios.

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