Wege Gottes

UNA CUESTIÓN DE POSICIÓN, O DÓNDE QUEDÓ EL POTEMKIN Hay algo de monstruoso en la imagen de un niño que se comporta de manera adulta, algo parecido a la pérdida de una inocencia relacionada con el paraíso. En Wege Gottes (El camino de Dios, 2005) de Eva Neymann, asistimos a los itinerarios que trazan por […]


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Wege Gottes
UNA CUESTIÓN DE POSICIÓN, O DÓNDE QUEDÓ EL POTEMKIN

Hay algo de monstruoso en la imagen de un niño que se comporta de manera adulta, algo parecido a la pérdida de una inocencia relacionada con el paraíso. En Wege Gottes (El camino de Dios, 2005) de Eva Neymann, asistimos a los itinerarios que trazan por la ciudad dos niños que viven en la calle. Kolja y Jura son amigos, van a la feria, caminan, juegan, hablan, recogen comida… todo ello por las calles de Odessa, ciudad situada al suroeste de Ucrania. Más tarde Jura desaparecerá y nos quedaremos con Kolja como único personaje solitario en búsqueda de su camino. Hay sin embargo algo que se esconde bajo estas imágenes de la infancia más allá incluso del retrato de la pobreza y la marginación. Algo que aparece a ratos como una presencia inquietante y casi fantasmal. Una suerte de transfiguración de los personajes que se produce en régimen de continuidad, porque si la película de Neymann es un retrato de la infancia (del mundo de la fantasía y la imaginación) también lo es de su pérdida y de su olvido. Es aquí donde mejor transluce el talento de la cineasta ucraniana que consiste precisamente en hacer que esos momentos de máxima extrañeza surjan de manera inesperada, en orden de continuidad con el deambular por la ciudad, por la deriva de sus personajes.

Es difícil filmar la infancia sin que la nostalgia y cierta imagen ideal del cineasta se imponga. Pero este discurso sobre la infancia se convierte en el cine, a poco que se le deje, en poco más que añicos porque su representación plantea límites en cuanto a lo que el cine puede o no retratar en el otro. El niño es ese otro que escapa, se zafa de su propia conceptualización en cuanto se presenta libremente ante la cámara. Es cierto que la película de Neymann se acerca en cierta manera a ese ideario neorrealista que descubre la imagen del niño-monstruo como reflejo social o metáfora de la putrefacción de un sistema u orden. Nos encontramos en un línea que va desde el suicidio en la infancia en el niño de Alemania, año cero (1947) de Rossellini, pasando por el sufrimiento iniciático del Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (1959) de Truffaut, hasta ese adulto que aún sueña y que conecta con los signos de un más allá que es el Iván de La infancia de Iván (1962) de Tarkovski. Ahora bien lo interesante del film de Neymann es, a diferencia de estas películas que filman la pérdida de la inocencia proponiendo claramente una interpretación, una cierta ambigüedad que se sitúa en el discurso de la cineasta. Evidentemente existe la denuncia social y el retrato de una sociedad deprimida y decadente. Pero hay un punto que va más allá y que presenta algo escondido en el retrato de la infancia. Hay como una cierta tristeza inherente en el retrato del niño y sobre todo en el de la pérdida de la infancia. El cineasta, por mucho que quiera, ya no es un niño y mira la infancia como un extraño, como un extranjero de un estado que él mismo fue pero que es incapaz ya de compartir. Como en Svyato (2006) de Kossakvosky, Wegge gotees se enfrenta a ese estado, a esa extrañeza que es filmar la infancia y más allá de eso su pérdida o el imposible regreso.

En una de las secuencias Kolja y Jura se cuelan en un edificio abandonado, uno de esos espacios mágicos de las repúblicas post-soviéticas. Allí tocan un piano desafinado y destartalado, cantan, corren por los pasillos, se divierten. De repente un plano perturba la narración. Sobre una de las ventanas los niños se apoyan para hacer vaho en la ventana. La escena está en mudo. El espectador percibe ahora claramente la extranjería, esa extrañeza de la infancia, la incomunicación con ese otro que es un niño. Y en este proceso de separación es el cristal el que separa los dos mundos. Cada uno a un lado de esa ventana que actúa como muro infranqueable pero visible. Más adelante Kolja pierde el rastro a su amigo Jura para convertirse poco a poco en personaje principal de la película. Kolja se acerca a su caseta destartalada y maloliente. Entra y descubrimos allí su alojamiento. El niño se queja de los nuevos inquilinos que se cuelan (esos vagabundos que no cuidan su espacio y no lo mantienen limpio) y cuenta por primera vez como hubo de huir del pueblo y de su casa por el alcoholismo del padre que le maltrataba a él y a su madre. Cuenta también su sueño de huir para ver el mar. Sin embargo, aunque toda la ternura esté presente en esta apertura del personaje que muestra ahora su lucidez sentimental, la cámara de Neymann toma posición. Por un lado se sitúa lejos para ver al personaje enmarcado por la puerta a una distancia que impide la cercanía y compasión. Por otro esa lejanía no es suficiente e impide así someter al personaje a una situación de orden superior, a un discurso social o claramente politizado. Esta ambigüedad de la posición es sin duda el mejor aspecto de este film en el que la denuncia social queda soterrada por el retrato de una infancia que se marcha de manera irreversible, que resbala ante los ojos del espectador.

A lo lejos aún un rumor, un sonido de un barco que aparece borroso en el horizonte del mar. Cien años antes ese rumor consiguió rugir en el puerto de Odessa marcando un importante precedente para la Revolución de Octubre. Si Eisenstein conseguía materializar esa explosión en El acorazado Potemkin (1925), en El camino de Dios tan sólo quedan sus despojos, la sombra de una imagen y de un ideario proyectado para la ciudad. Imposible ya el estallido o la liberación. Kolja quiere ser feliz y para ello busca su camino. ¿Estará condenado por ello a la mano de Dios?

Wege Gottes se proyectó en el Festival Documentamadrid 2007 el pasado mes de mayo compitiendo en la sección de largometrajes documentales.

FICHA TÉCNICA
Dirección y guión: Eva Neymann
Montaje: Eva Neymann
Sonido: Walentin Pinchuk
Música: Elena Bregman
Producción: Eva-Maria Weerts, Eva Neymann
Año y país de producción: Alemania, 2006

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