De la hospitalidad, derecho de autor

Construída casi en su totalidad con metraje encontrado, la película reinvindica, por un lado, la apropiación del material de un autor por parte de otro. Y, por otra, supone una reflexión sobre el papel del espectador frente al cinematógrafo como medio que representa la realidad, construye imaginarios y que, en su mayor parte, exige nuestra credulidad


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De la hospitalidad, derecho de autor
EFECTOS ESPECIALES
De la hospitalidad, derecho de autor de Oriol Sánchez y Miguel Amorim (2006) fue la pieza que obtuvo una mención especial del jurado del Premio Román Gubern de Cine Ensayo, junto con Wide Awake de Alan Berliner. Los ganadores en esta segunda edición fueron La cosa nuestra de María Cañas y Bs.As de Alberte Pagán. Sin duda un palmarés arriesgado y que demuestra el compromiso del jurado a la hora de visibilizar las prácticas cinematográficas independientes de nuestro país y, especialmente, aquellas en las que el documental se desentiende de clichés y de las nociones clásicas del realismo para evidenciar el carácter manipulador del medio cinematográfico.

Precisamente la manipulación es el tema sobre el que reflexiona la pieza de Sánchez y Amorim. Construída casi en su totalidad con metraje encontrado, De la hospitalidad, derecho de autor reivindica, por un lado, la apropiación del material de un autor (aquí los sacrosantos Rossellini, Welles, Erice y Kiarostami) por parte de otro. Y, por otra, supone una reflexión sobre el papel del espectador frente al cinematógrafo como medio que representa la realidad, construye imaginarios y que, en su mayor parte, exige nuestra credulidad. De la hospitalidad… invita, pues, a descubrir esa mediación autor/espectador, a través de tres piezas o capítulos de carácter prácticamente autónomo.

En el primero, los directores subvierten la estética del plano fijo y de dilatada duración. Un estatismo en el que se han venido sublimando ideas como la invocación o respeto a la realidad, en una suerte de acceso directo que permitiría la “transubstación en la técnica de lo real” (1). En la pantalla, vemos un plano general de un paisaje arbolado que sólo recoge dos acciones: un coche que sube un sendero y otro que lo baja. Cinco minutos de cine como ventana a la realidad, una noción clásica que se quiebra por el tratamiento discordante del sonido: al “efecto natural” de nuestra visión se contrapone el “efecto especial” de la banda de audio construida explícitamente con sonidos de librería (pájaros y el rumor del agua). Una reflexividad formal que tiene un más que irónico punto final: un súbito barrido de cámara que se detiene en un árbol cubierto por un río, una imagen digital en la que se ha incrustado un cartel de salida. ¿Invitación a superar ciertas concepciones del naturalismo? ¿Un escape abrupto para el espectador atrapado en la contemplación y la espera?

Frente al carácter conceptual, especulativo y críptico de este primer capítulo, los otros dos que componen el filme, sin olvidar su componente reflexiva, se acercan más a la vertiente poética de la no ficción, por sus múltiples resonancias cinéfilas y su tratamiento de la imagen, en el que predominan las sobreimpresiones, el montaje al estilo Kulechov y una sugerente banda sonora.

¿Dónde está el espíritu?, como evidencia su título, fusiona dos de los grandes clásicos contemporáneos: ¿Dónde está la casa de mi amigo? de Abbas Kiarostami (1987) y El espíritu de la colmena de Víctor Erice (1973). Sánchez re-descubre el leit motiv de ambas películas y lo convierte en “argumento” propio: la llegada de Ana a la casa donde cree que habita Frankenstein y la particular odisea de casa en casa por parte de Ahmed para entregar el cuaderno a su amigo convergerán en un destino común. Remontando y manipulando los planos de ambos filmes, el director consigue resultados altamente evocadores: al caminar de Ahmed en un sentido se contrapone el de Ana en el inverso, la mirada de Ana se detiene en el rostro de Ahmed y viceversa; las diversas casas se convierten en un único espacio que adquiere tintes casi míticos, subrayados en el momento en el que por sobreimpresión los rostros de ambos niños se funden.

Lo que en un primer momento podría parecer un mero ejercicio de homenaje cinéfilo adquiere, no obstante, gran envergadura discursiva por la multiplicidad de lecturas ímplicitas en las películas escogidas: la aventura mental de Ana asociada al viaje físico de Ahmed; lo imaginario confundido con la materialidad; dos películas que utilizan sus propios “efectos especiales” para conseguir “sus efectos naturales” (2) y, por último, los fragmentos de las bandas sonoras que explicitan esta dualidad antagónica: “es usted joven, salga y vea la realidad” o “en el cine, todo es mentira, es un truco” son algunos de los apuntes que subrayan el carácter metadiscursivo del filme.

La pieza que acertadamente cierra este tríptico se centra en el papel del espectador, en el hecho de ir al cine, de suspender nuestra credulidad y participar del universo diegético de un filme. Para ello Sánchez y Amorim rescatan y remontan dos secuencias que fueron en su día deshechadas por Roselini y Welles en sus respectivos filmes Europa 51 y El Quijote. Así podemos ver a una Ingrid Bergman de rostro asustadizo que camina en solitario y entra en un cine donde compartirá platea con una niña, Sancho y un Quijote fascinado por la película y que, en una transmutación contemporánea de su lucha contra los molinos, aquí blandirá su espada contra la pantalla del cine. Sin embargo, como no podía ser de otra forma, esta pieza también subvierte la noción clásica de espectador. Como apunta Celeste Araújo: “este espectador tendría que prestar atención al espacio, a los otros espectadores, a la luz de la proyección, poder moverse y acercarse al grano de la proyección (…), un espectador que ve todo lo que el cine clásico olvida al mirar el cine, un espectador que se mueve”. (3) Así las imágenes están altamente contrastadas y el montaje apunta sobre todo a establecer relaciones dialécticas no entre espectador y pantalla (salvo en el caso de D. Quijote) sino entre los distintos espectadores – las miradas de complicidad o los gestos de tensión- y al espacio entre las butacas. Esta última pieza muestra sobre todo ese universo común que se crea a este lado de la pantalla. Pero no se queda sólo ahí. Al final, encontramos una grieta abierta a la interpretación: la mirada de la niña a D. Quijote tras su lucha, una imagen que nos remite a la célebre escena de la flor de Frankenstein. La cita se expanden hacia el interior del propio filme y hacia el imaginario compartido y particular de cada espectador o espectadora. El público activo al que Oriol Sánchez y Miguel Amorim ofrecen su hospitalidad.

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(1) Expresión extraída del artículo La crisis de la realidad en el documental español contemporáneo de Josep María Català en Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Josetxo Cerdán y Mirito Torreiro (eds), Festival de Málaga Cine Español y Ocho y Medio, 2001. En este artículo se encuentra una interesante revisión de la concepción de realismo cinematográfico heredara de André Bazin y que parece seguir vigente en nuestros días.

(2) En el rodaje de El espíritu de la colmena, el visionado de la película El doctor Frankenstein (James Whale, 1931) por parte de Ana tendría un carácter documental por el dispositivo empleado: la cámara recoge la primera vez que Ana ve la película. Mientras que el dispositivo de Kiarostami sería previo a la filmación, como se explica en el capítulo de Cineastas de nuestro tiempo dedicado al cineasta iraní para conseguir las lágrimas reales del niño en una de las primeras escenas lo que hizo fue fotografiarle antes con una polaroid y acto seguido romper la foto que tanto había gustado al niño.

(3) Nota de Celeste Araújo sobre De la hospitalidad, derecho de autor recogida en el catálogo de D-generación, experiencias subterráneas de la no ficción española publicado por el Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria 2007.

FICHA TÉCNICA:
Dirección: Oriol Sánchez y Miguel Amorim
Guión: Oriol Sánchez y Miguel Amorim
Montaje: Oriol Sánchez
País y año de producción: España, 2006

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