Andrei Ujica

Andrei Ujica planteó en Autobiografía de Nicolae Ceausescu hacer un documental sólo con imágenes de archivo del material propagandístico e informativo del régimen rumano, para escribir con esas imágenes oficiales las memorias personales del dictador. Confiar, desde Nuit et brouillard (Resnais) hasta 48 (Susana Sousa Dias) en la “fuerza intrínseca de las imágenes de archivo” (Sylvie Lindeperg).


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Con tan solo cuatro proyectos como realizador a sus espaldas, el cineasta rumano Andrei Ujica (Timişoara, 1951) se ha convertido en uno de los más prestigiosos narradores del cine contemporáneo y en un renovador del cine de no ficción actual. Su último trabajo, Autobiografía de Nicolae Ceausescu (2010) –una recopilación de imágenes de la vida del secretario general del Partido Comunista Rumano y Presidente del Gobierno- tuvo un reconocimiento en todo el mundo, desde su estreno en el festival de Cannes 2010. Aprovechamos la presencia del realizador en Madrid este pasado mes de diciembre en la II Muestra de Cine Rumano para entrevistarle.

¿Por qué decidiste hacer Autobiografía de Nicolae Ceausescu? ¿Qué buscabas?
A lo largo de estos últimos años comencé a sentir un creciente interés por la psicología de la historia. Esto, sumado a una serie de circunstancias, hizo que un día me preguntara quién era realmente Nicolae Ceausescu, el cliché histórico, la persona que marcó las vidas de varias generaciones de rumanos, incluida la mía. Además, fue con esta película cuando barajé la posibilidad de que aquella preocupación sobre el fin del comunismo [ya materializada en los proyectos cinematográficos anteriores Videogramas de una revolución (1992), realizada con la colaboración de Harun Farocki, y Out of the present (1995)] se convirtiera en una trilogía.

¿Por qué decidiste prescindir de la voz en off y no incorporar ningún testimonio?
Tanto Videogramas de una revolución como Out of the present son intentos de recomponer ciertos acontecimientos mediante el uso de los mismos -para lo cual nos prestaron un número considerable de fragmentos de diferentes vidas conservados como imágenes en movimiento-. Así, el registro estilístico de Autobiografía de Nicolae Ceausescu como elemento que cierra la trilogía estaba ya preestablecido. Otro aspecto que merece la pena mencionar es que nunca me han interesado las formas de expresión clásicas del documental: entrevistas, testimonios, etc. En cuanto a esta última (la cuestión de los testimonios), como suele ocurrir normalmente en la películas de no-ficción dictadas fuertemente por la voz en off, tengo que reconocer que la evité de dos formas: en Videogramas de una revolución (1992) todavía se mantuvo algo presente pero tomó la forma de un ensayo comprimido; después, en Out of the present (1995), un astronauta lee fragmentos de lo que parece ser su diario personal que en realidad está escrito por mí. Autobiografía de Nicolae Ceausescu tan solo mantiene la voz “en on” del héroe principal.

¿Por qué te interesó el desarrollo cronológico tanto de la narración como de la Historia?
Siempre he pensado que la mejor novela del mundo es la novela de la historia, así como la mejor película es la película de la vida. Y ambas presentan narrativas cronológicas.

Supongo que habrás dejado mucho material fuera del montaje final. ¿Cómo llegaste al montaje? ¿Fue éste un proceso muy largo? ¿Cuál fue el criterio de elección y descarte de las imágenes?
Empezamos con aproximadamente 1000 horas de material sacado del Archivo de la Televisión Rumana y del Archivo Cinematográfico Nacional, preseleccionado de acuerdo a una serie de sencillos criterios que facilité, como por ejemplo, que se cubrieran todos los momentos importantes dentro de la biografía política de Nicolae Ceausescu, especialmente aquellos que estuvieran fuera del protocolo. Esta labor fue realizada por dos investigadores, Titus Muntean (también director) y Velvet Moraru, productor de la película. Obtuvieron más de 260 horas de grabación. Ese fue el material que visualicé y sobre el que trabajé junto con Dana Bunescu, mi principal colaboradora (encargada de la edición y el sonido de nuestra película). Nos llevó muchísimo tiempo completar el proceso, casi un año, durante el cual desarrollamos numerosos tipos de archivos cronológicos y temáticos. El resultado fue que cuando Dana y yo empezamos a trabajar en la edición, nos sentimos tan familiarizados con el material que nos las arreglamos para trabajar en una sola toma. Montamos la película en cinco meses. Cuando acabamos, el resultado duraba 16 minutos más que la versión final que habéis visto. Ese minutaje no hacía más que prolongar algunas escenas, así que lo que quiero decir es que no llegamos a cambiar ninguna escena desde el primer montaje sino que, simplemente, recortamos lo que sobraba. Trabajar en el sonido volvió a llevarnos otros cinco meses. Debo hacer especial hincapié en el extraordinario talento “por duplicado” de Dana Bunescu, en sonido e imagen. Fue absolutamente decisivo para la eficacia del proyecto.

En la película hay una reconstrucción de la memoria histórica de tu país, una memoria ligada a las imágenes. ¿Cuánto crees que ha influido tu memoria personal en la reconstrucción de la memoria colectiva?
El mecanismo de recolección se hace patente en el propio título: Autobiografía de Nicolae Ceausescu: un film de Andrei Ujica (2010). Por lo tanto, propongo un juego colectivo: la memoria de una época vista por alguien a su vez visto por de los ojos de otra persona.

La ingente cantidad de material audiovisual es una muestra de la obsesión de aquella forma de política por el registro audiovisual. ¿Crees que esta película podría haber sido posible con otras figuras históricas o este interés por la imagen es propio únicamente de las dictaduras comunistas?
Desde el rodaje del desembarco de los aliados en Normandía por John Ford, cualquier acontecimiento importante y cualquier biografía desde mediados del siglo XX puede ser reconstruida usando única y exclusivamente material de archivo.

Al usar imágenes reales de archivo, ¿crees que te estás acercando más a la realidad? ¿Es ese tu objetivo, estar más cerca de “lo real”?
El cine narrativo vive bajo el imperativo de la autenticidad. Cuando hay que elegir entre reconstruir históricamente los acontecimientos a través de significados artificiales o recomponerlos usando fragmentos reales, cualquier director elegiría la segunda opción. Vamos a plantearlo así: si la censura militar estadounidense no hubiera impedido a John Ford completar el montaje del material filmado en la playa de Omaha el 6 de julio de 1944, Spielberg no habría tenido motivos para hacer Salvar al soldado Ryan (1998).

Seguimos viviendo en una sociedad en la que la palabra escrita es más importante que la imagen, sin embargo, a través de tu película queda patente que el documento gráfico puede ser un buen reflejo de nuestras contradicciones. ¿Pueden ser, en ese sentido, las imágenes más eficaces que las palabras?
La imagen proporciona una sensación de inmediatez, mientras que la palabra siempre actúa como un mediador. A pesar de ello, la película, hecha con imágenes, no puede traspasar los bordes de la novela, es decir, no puede alcanzar el grado de complejidad que encontramos en un texto escrito y compuesto, únicamente, de palabras.

¿Cuál es su opinión acerca del término “documental”? ¿Sigue teniendo sentido usarlo en la actualidad?
El término “documental” fue gradualmente incautado por el reportaje de televisión, haciéndolo inoperativo para el cine. De momento tenemos que conformarnos con la noción de “no ficción”, que, ahora que lo pienso, es de hecho un “no término”. Eso hasta que encontremos una denominación más apropiada, por supuesto.

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