Méditerranée

Jean-Daniel Pollet pertenece a ese linaje de realizadores franceses que, al márgen de la industria, de los gustos del público e, incluso, de los vaivenes de la crítica, se autoimpusieron ellos mismos como cineastas. Como Vigo, con el que ha sido comparado menudo, como muchos de los cineastas de la nouvelle vague, como Eustache, Doillon o Biette, “posée el don con el que solo los más grandes han sido dotados, sencillamente, el transformar todo aquello que se sitúa frente al objetivo de su cámara” (Cahiers du cinéma, 1962)


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Hoy, en otra época, en otro lugar…
“En esta banal serie de imágenes en 16mm, en las que sopla el extraordinario espíritu de los 70mm, nos corresponde a nosotros, ahora, ser capaces de encontrar el espacio que sólo el cine sabe transformar en tiempo perdido… O, más bien, al revés… Pues tenemos planos simples que fluyen, abandonados en la pantalla, como un guijarro en el lecho de un río… Y lo que es más, cada nuevo plano imprime y borra, como una ola, la palabra recuerdo, la palabra felicidad, la palabra mujer, la palabra cielo…” (Jean-Luc Godard)

Una alambrada herrumbrosa abandonada en un acantilado asolado por los vientos, ruinas enterradas en el desierto y, sobre todo, en el tiempo, moscas zumbando entre los árboles -¿naranjos?- de una mansión abandonada, una joven sin conocimiento conducida a través de los corredores infinitos de un hospital, toro y torero compartiendo el mismo ritual de vida y de muerte, un acordeonista -¿no será, quizás, el divino aedo?- animando el banquete de una boda griega, un pescador, casi tan viejo como el mundo, remando no se sabe muy bien en pos de qué o de quién, un narrador que vaga en los márgenes de aquello que muestran las imágenes… ¿Pueden estos vestigios de sinopsis de Méditerranée (1963) transmitir la capacidad singular de Jean-Daniel Pollet para hacernos sentir lo leve de una brisa jugueteando apaciblemente con las hojas de los árboles; el reflejo de un sol, inmenso, espejado en la mar en calma, que nos obliga a entrecerrar los ojos; la soledad de unos dioses hace tiempo olvidados y a los que nadie reza ya; la blancura cegadora, aséptica, estéril de una clínica de ciencia-ficción? Desde luego que no; jamás. El cine de Pollet, de Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958), que tanto impresionó a Melville, poco dado a ditirambos, a L’ordre (1973), pasando por Méditerranée, Bassae (1964), adenda de la anterior, y El Horla (Le Horla, 1966), algunos de los films más bellos de su deslumbrante carrera, está marcado por una sensorialidad única. Sensorialidad que hoy reencontramos, por ejemplo, en la obra de un Apichatpong Weerasethakul, y que, en el caso de Méditerranée, descansa en gran medida, al margen de sus bellas imágenes -algunas de las cuales han sido utilizadas por Godard en Film Socialisme (2010)- (1), en el texto de Philippe Sollers que, se diría, las acuna, meciéndolas como a un recién nacido.

Uno de los aspectos más interesantes (y controvertidos) de Méditerranée es, sin duda, el papel que se le atribuye en la película al comentario. Recurso habitual del cine de no-ficción, aquí no desempeña una lógica narrativa o dramática (como en el caso de El Horla), tampoco expositiva (L’ordre) –en todo caso, poética–, sino que su misión es mucho más ambiciosa: es a partir de su extraña simbiosis, que no dialéctica, pues, pese a los vínculos entre imágenes y voice over, ambas discurren en paralelo, que el mismo film se estructura, alcanzando su forma. En la mayoría de los casos citados con anterioridad, la narración, concebida para “acompañar” a las imágenes, se construye como lugar del poder, forzando a la imagen hacia un sentido concreto, hacia los dominios del logocentrismo. De un modo u otro el comentario (desde su propia etimología, una especie de glosa) es siempre complementario a la imagen; la explica. No sucede así en el film de Pollet y Sollers. Para darnos cuenta del carácter revolucionario de su uso, basta con comparar Méditerranée con el siguiente film del cineasta, en cierto sentido un apéndice a éste (2). En Bassae, una evocación poética del templo de Apolo Epicuro situado en dicha localidad del Peloponeso, el realizador escolta sus imágenes con un comentario, en esta ocasión escrito por Alexandre Astruc (3), que podríamos denominar turístico, absolutamente sincrónico y referencial a las vistas del templo. Su relación con ellas es evidentemente mucho más directa al tiempo que menos compleja. En Méditerranée, al contrario, el comentario de Sollers, lejos de concebirse como un suplemento explicativo, juega un papel esencial en la forma misma de la película; la conforma de igual modo que lo hacen las imágenes. Podríamos decir que éste es el diálogo interiorizado de aquellas, una suerte de monólogo interior del propio film en el que los hechos narrados pierden importancia en detrimento de su discurso. Hasta tal punto el trabajo de uno y del otro se amalgama, en un sentido casi químico, que podemos hablar, sin duda, de una película de Jean-Daniel Pollet escrita por Philippe Sollers tanto como de un film de Sollers realizado por Pollet.

Méditerranée es, antes que nada un recorrido, un trayecto atípico construido en base a lo que el escritor ha denominado un principio de “analogía general”. Solo a través de este sistema profundo de correspondencias ─en el que nada queda al azar─ es como se alcanza una continuidad erigida, precisamente, a partir del fragmento, de esas imágenes diversas (no solo en sus espacios-tiempos sino también en su duración), discontinuas, independientes entre sí, que reaparecen una y otra vez. Más que un trayecto físico por todos esos lugares suavemente bañados por las aguas de esa “llanura líquida”, que es como la ha llamado Braudel (lo que el film en cierta manera también es, pues algo queda en imágenes como las de la corrida, las ruinas o el búnker solitario en medio de la playa que nos evocan un travelogue), la película de Pollet y Sollers es un pasaje al interior de una escritura. Un sentido en el que ahondan los textos de ilustres telquelianos como Jean Ricardou y Jean-Pierre Faye (5). Frente a éstos, Noël Burch, en cambio, negó el carácter “organizado” de las imágenes de Pollet: “una yuxtaposición de planos sin otro lazo de unión entre sí que su relación con el «Mare Nostrum», y del que el autor espera que su sucesión en la pantalla en un cierto orden despierte en el espectador resonancias poéticas”. Concluyendo, más adelante, “que una simple alternancia lineal de imágenes dispares no basta para crear un film” (6). Si bien es cierto, tal y como afirma el autor de Para un observador distante, que en Méditerranée los puntos de contacto entre el espacio-tiempo de la imagen y el del texto (de hecho, el comentario de Sollers carece, como muchos textos narrativos de vanguardia, de una dimensión temporal precisa) son bastante oscuros, no lo es menos que el film está concebido en función de series de imágenes (visuales y literarias) que nos remiten a diversos temas (la memoria, la pervivencia “cultural” de los mitos, el paso del tiempo y la muerte, entre los más importantes) comunes. Es la abstracción del texto, próximo a otros experimentos narrativos –Mujeres, L’intermédiaire, Le Parc, etc– de su autor, su hermetismo, lo que “obscurece” su relación respecto a las imágenes, sin que ello signifique, evidentemente, que ésta no exista… Además, ¿acaso la obra de muchos autores del Nouveau roman, pienso específicamente en La mise en scène y Garantía del orden de Claude Ollier o en Descripción de San Marcos de Michel Butor, no revela una relación nueva, más profunda, entre el lenguaje y el espacio que la de una mera descripción o la de un relevo? ¿Ilegibilidad estructural, como apunta Burch? Tal vez. Pero, ¿acaso esa estructura tenue, repetitiva y aún así impredecible, truncada, no tendrá un no sé qué de metáfora sobre el devenir de nuestra propia historia, sobre los últimos dos mil y pico años de vida en el Mediterráneo, incapaces de ser contados sino a retazos, acrónicamente, a través de pequeños fragmentos, como en el film de Pollet y Sollers, unidos entre sí por unos lazos secretos casi insondables?

El mar es un espejo

¿Qué sabemos nosotros de este “mar en medio de las tierras”? De las culturas bimilenarias nacidas en sus riberas. Todo y nada. Un mar de oro y sangre; de peces brillantes como estrellas caídas del cielo y creciente contaminación; de pinos verdes recortados sobre el azul de sus aguas y monstruos de cemento y ladrillo varados en su litoral. Ruinas pasadas, presentes, futuras… Hoy, más que nunca, de países falsamente adormecidos. Olas de indignación de Siria a Grecia, de España a Egipto, de Túnez a Italia. Tiranos, primas de riesgo, déficit, democracia y paro. Sarkozy y su Francia fuerte prendidos sobre el turquesa del Egeo, como una Croix de Guerre de Vichy en una parda guerrera petainista. Pateras con decenas, cientos, de inmigrantes en Cádiz o Lampedusa, mientras Grecia es la puerta de atrás de Europa. Tecnocracias cuyo cerebro está a miles de kilómetros. Elecciones por ganar o perder. ¡Ay!, si los papeles fuesen redistribuidos…

Deslizamiento y fragmentos. Por supuesto, nada está cerrado en este deslizamiento sordo, pero, ¿seremos capaces, de una vez, de unir los fragmentos? ¿O los veremos -como quien se ve a si mismo desde fuera- en museos, vestidos de turistas? Mar nuestro, ojalá se cumplan las palabras del poeta que tanto te amó y, con tus olas en nuestra alma, prevalezca sin miedo el espíritu. Un espíritu memorioso y rebelde, alerta, siempre alerta. Un espíritu…

FICHA TÉCNICA:
Realización: Jean-Daniel Pollet con la colaboración de Volker Schlöndorff
Imágenes: Jean-Daniel Pollet y Jean-Jacques Rochut
Música: Antoine Duhamel
Texto: Philippe Sollers
Montaje: Jean-Daniel Pollet y Jackie Raynal
Mezclas: Claude Lerouge
Producción: Barbet Schroeder (Les Films du Losange)
País y año de producción: Francia, 1963.

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(1) Además de en esta, Godard ha utilizado diversos extractos del film de Pollet en sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998) y en De l’origine du XXIe siècle (2000). Para un análisis pormenorizado de esta relación se puede consultar el análisis de Philippe Sollers.
(2) Dado que Bassae fue montada a partir de material descartado de Méditerranée.
(3) El director encargó la escritura de este comentario nuevamente a Sollers, pero no gustándole el texto que éste le presentó, que, convocando a Heráclito entre otros filósofos presocráticos, giraba en torno a la noción de lo sagrado, le pidió, en segunda instancia, una nueva narración a Astruc. A partir de este hecho concreto, en lo sucesivo las relaciones entre el cineasta y el escritor se vieron bastante mermadas.
(4) Textos incluidos en el especial “La Mer Intérieure” dedicado por Cahiers du cinéma nº 187, febrero 1967, a la película, titulados respectivamente “«C’est la mer allée avec le soleil»” y “Entre vue et voix”.
(5) Burch, Noël: Práxis de cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, pp. 77-78 y p. 80 respectivamente.

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